La planète sauvage : éloge de la connaissance

« Le monde n’a de sens que si on a le courage de le réinventer ».

Cette citation nous vient de René Laloux, cinéaste d’animation français spécialisé dans la science-fiction et grand humaniste. Elle personnifie bien son tout premier long-métrage La planète sauvage sorti en 1973, racontant la révolte des Oms contre l’oppression de géants bleus extraterrestre.

Pendant longtemps au cinéma deux genres furent sous-estimé, moqué et considéré comme bas de gamme, malgré une pléthore d’œuvres amenant petit à petit vers une certaine maturité : la science-fiction et le film d’animation. Le premier était souvent déconsidéré car vu comme un genre mineur, pour les rêveurs malgré les grands noms qui s’y sont essayés, et parce qu’à l’époque au cinéma les effets spéciaux n’étaient pas assez avancés pour donner autre chose que des films bis construits avec deux trois bricoles. Au sujet du second, avec le succès de Walt Disney, les films d’animations étaient davantage destinés aux enfants. En France, on atteignait son paroxysme de déconsidération pour les deux genres, malgré l’essor de la BD de SF dans les années 60 et 70[1], alors quand René Laloux décide de sortir en 1973 un film d’animation français, destiné aux adultes, de science-fiction et utilisant en plus une animation différente de celle des cartoons, c’était un pari risqué ! Ce pari fut donc La planète sauvage, deuxième film d’animation français après La bergère et le ramoneur de Paul Grimault dans les années 50, dessiné par l’artiste Roland Topor. Le film fut un petit succès en salle, en particulier aux Etats-Unis grâce à Roger Corman qui le diffusa sous le titre Fantastic Planet, et reçu de nombreux prix, comme le prix spécial du jury à Cannes en 1973[2] ou le prix Saint-Michel à Bruxelles en 1974.

Le film a influencé plusieurs cinéastes : le plus évident est bien sûr James Cameron dont les géants bleus d’Avatar (2009) sont inspirés des extraterrestres de Laloux. L’animation japonaise a aussi été très influencés par le long-métrage, à l’instar d’Hayao Miyazaki et de Katsuhiro Otomo.

Voilà l’histoire du film : les Draags, un peuple de géant bleu adepte de la méditation, possèdent une espèce appelée Oms récupérée sur une lointaine planète, dont les membres sont soit des animaux domestiques soit des nuisibles. L’un des Oms domestique, Terr, va par inadvertance apprendre des Draags et avoir accès à leur savoir, ce qui l’entrainera à se rebeller contre ses maitres.

Le film est tiré du roman Oms en série de Stefan Wul (1957), même si de nombreux éléments du roman ont été modifié dans le film, en premier lieu l’existence de la fameuse Planète sauvage et le nombre de personnages fut sensiblement réduit.

La première chose dont on doit parler dans le film c’est de la technique d’animation utilisée, assez peu banal : le papier découpé en phase[3]. C’est une technique qui permet aux animateurs de dessiner le décor et de faire bouger le personnage découpé en dessinant plusieurs phases de ses mouvements, afin d’assurer plus de fluidité que dans la technique du papier découpé articulé, qui est simplement un personnage que l’on fait bouger grâce à un fil[4]. Selon Laloux, c’est une idée du dessinateur tchèque Josef Kabrt de l’utiliser pour le film. Cette technique permettait de conserver la beauté graphique de l’univers de Topor tout en gardant une certaine animation fluide. Laloux détestait l’animation mainstream de Disney sur celluloïd qui selon lui ne permettait pas de conserver une animation riche et détaillée comme lui souhaitait le faire. Cependant le plus gros souci c’est qu’il s’agit d’une animation qui coûte cher à produire.

Le film est tourné du point-de-vue des Draags, dans le sens où le monde de La planète sauvage est vu de leur taille, ce qui permet d’accentuer le fait que l’Oms est tout petit dans un univers où il n’est qu’une fourmi à la merci de prédateurs géants.

La première scène du film montre justement une femme courir avec son bébé entre les bras dans un territoire étrange et semblant hostile. Le paysage ayant l’air beaucoup plus grand qu’elle nous somme installé dans le fait qu’elle est toute petite. S’ensuit la rencontre avec un doigt de géant bleu qui la pousse elle et son enfant, avant de lui mettre des obstacles sur sa route et de la tuer par inadvertance. Une fois la mise à mort effectuée l’image remonte et nous nous rendons compte que ses bourreaux… ne sont que des enfants Draags qui pensaient jouer avec elle.

Le rythme est lent et poétique, ce qui peut faire penser à une autre caractéristique des Draags : leur vie s’écoule moins vite que les Oms, une année de ces derniers correspondant à une semaine des Draags. Un peu comme l’être humain et ses animaux domestiques.

La narration du film est à la première personne, celui du personnage principal Terr, que Laloux caractérise comme un « imbécile stalinien »[5]. Le fait que celui-ci parle en voix-off permet de nous attacher à lui et de comprendre ce qui se passe, mais a le contre-coup de nous faire sortir de cette histoire merveilleuse. Selon le réalisateur c’est parce qu’à l’époque l’équipe du film avait peur que sans voix-off le spectateur ne comprenne pas ce qui se passe. Toutefois, cela nous permet aussi en ayant une sorte de distance avec l’histoire de mieux réfléchir sur le sens du film.

C’est donc Terr que nous allons suivre et qui sera notre personnage en rébellion contre le sort fait aux Oms, du fait de son apprentissage des Draags. Dans une scène où les Draags forcent leurs animaux à combattre, Terr préfère résister et faire le contraire des ordres de ses maitres. Celui-ci finira par fuir, constatant que les relations avec sa maitresse Tiva se sont dégradées, non sans récupérer avec lui les écouteurs des leçons Draags lui permettant de faire connaître le savoir aux autres Oms. En cela, la parallèle est facile avec le titan Prométhée connu dans la mythologie grec pour avoir volé le feu de la connaissance des dieux pour les hommes afin qu’ils puissent se défendre face aux autres espèces[6].

 Le savoir est une forme de pouvoir et c’est d’ailleurs ce qui va permettre aux Oms de vaincre. La progression est nette dans le film : d’abord en apprenant à lire le langage des géants bleus, les Oms arrivent à éviter les pièges et à récupérer leurs aliments, puis grâce aux outils récupérés ils arrivent successivement à abattre une créature ailé mangeuse d’Oms et un Draags, avant de construire une fusée pour la Planète sauvage où ils découvrent le secret des Draags et leur point faible, ce qui oblige ces derniers à collaborer pour assurer leur pérennité en tant qu’espèce. A noter que le savoir est aussi indiqué comme moyen pour créer un rapport de force dans la résolution de conflit, ici celui entre deux espèces. René Laloux expliquait volontiers que pour lui l’opposition se trouvait plus entre intelligence et abrutissant plus qu’entre bon et mauvais[7]. Il faut dire que le réalisateur croyait au progrès humain par les sciences. C’est d’ailleurs par stupidité que les Draags font subir des violences aux Oms : ils ne se rendent pas compte qu’il s’agit d’une espèce intelligente.

Un autre point du film c’est l’extraordinaire cruauté, en particulier ceux des Draags (et encore certains rites humains ne sont pas mieux) et de certaines des bestioles de la planète, comme cette étrange créature en cage s’amusant à piéger les « oiseaux » sans autre but que de les tuer par plaisir, ou cette scène du bébé qui sort de l’œuf aussitôt pour être mangé par une créature. Les géants bleus font subir à leurs Oms (excepté les domestiques) des violences assez atroces, comme en atteste les fréquentes désomisation visant à gazer les Oms. Cette dernière fait référence à la Shoah. L’attitude des Draags doit nous amener en tant que spectateur à réfléchir sur la façon dont nous traitons nos animaux de compagnies et en général chaque vie sur terre. Il y a un certain éloge de la paix à la fin du film, les Draags et les Oms ne pouvant pas s’entredétruire sont obligé de vivre en harmonie en tant que deux espèces intelligentes.

Le film marque une grande influence des surréalistes : Topor est un dessinateur très inspiré des surréalistes et les paysages du film font penser à des tableaux du peintre Salvador Dali. Certaines créatures ressemblent d’ailleurs à un cadavre exquis. La musique très psychédélique d’Alain Goraguer est là pour accentuer le caractère oppressif de l’œuvre, tandis que le musicien de jazz Jean Guerin a permis de créer un paysage sonore avec le bruit des diverses créatures peuplant la planète.

René Laloux est né le 13 juillet 1929 à Paris. Il découvre très tôt le dessin, le cinéma, la BD et le dessin animé. A 17 ans, il quitte sa famille et va vivre de divers métiers, montant quelques pièces et se découvrant même une passion pour les marionnettes avant de devoir brutalement arrêter. De 1956 à 1960, il sera moniteur au sein de la Clinique de La Borde à Cour Cheverny, clinique avec des nouveaux traitements plus humains des malades mentaux. Il montera divers projets artistiques avec les malades, dont le plus connu est le court-métrage Les dents du singe, scénarisé et dessiné par les patients eux-mêmes. C’est grâce à ce court-métrage qu’il fera la connaissance du dessinateur Roland Topor avec qui il réalisera le court-métrage Les Temps morts puis Les escargots. Ces deux films ayant été des succès, les producteurs les ont lancés vers la création d’un film, d’abord pensé comme une adaptation de Gargantua de Rabelais, avant que soit décidé le film que nous traitons aujourd’hui. Après 1973, René Laloux a pu tourner deux autres long-métrages dans les années 80, Les maitres du temps avec des dessins de Moebius et Gandahar avec les dessins de Philippe Caza.

Le scénario du film qui allait devenir La planète sauvage a été écrit en 3 semaines à la pointe de Belle-Île avec Topor, dans la maison de l’épouse du réalisateur Jacques Collombat. Topor et Laloux ont adapté une œuvre française de science-fiction pour au moins deux raisons : tout d’abord pour une question de facilité à obtenir les droits et parce qu’il est plus facile d’adapter un auteur français car ils partagent une culture commune.

Le film étant trop cher à produire en France, les producteurs ont décidé de délocaliser la création du film en Tchécoslovaquie, sachant qu’il s’agissait d’un haut-lieu de l’animation et qu’il venait juste d’être signé en 1967 un protocole d’accord de coproduction avec la France. Ils étaient d’abord en centre-ville, puis à cause d’un problème de métro, le studio fut déplacé à la périphérie de Prague[8]. L’un des gros points fort de Prague c’est d’avoir à disposition un banc-titre permettant de filmer image par image. En fait, le tournage dura six ans car Laloux a rencontré un problème de nature historique : le printemps de Prague de 1968 et le resserrement de la vis au niveau politique[9]. Suite à cela, la vie était désorganisée et les responsables administratifs et politiques tchèques ont menés la vie dure à Laloux, car il était le seul français sur le tournage, notamment en l’accusant d’anticommunisme afin de pouvoir récupérer la mainmise sur le film. Le tournage a même été stoppé pendant 6 mois parce que les tchèques voulaient arbitrairement changer les clauses du contrat, ce que refusait les producteurs français !

Malgré ses soucis avec les autorités tchèques, Laloux a pu compter sur les animateurs tchèques qui ont été conquis par le projet après la découverte des premières images du film. Il a pu aussi s’appuyer sur l’animateur tchèque Josef Kabrt qui a recopié les dessins de Topor, ce dernier n’étant pas sur place car refusant de passer plusieurs années de sa vie sur un long-métrage. D’après certains les relations de Laloux et de Kabrt n’ont pas été de tout repos[10], cependant le réalisateur reconnait volontiers son talent et son aide précieuse.

Malgré les gros soucis rencontrés en Tchécoslovaquie, arrangé en rien par le fait que Laloux ne savait pas parler le tchèque, il en garda tout de même une bonne expérience :

« Le jeu en valait la chandelle, même si ce fut réellement très pénible. (…), ce fut une expérience très excitante, artistiquement parlant. »[11] 

Au sujet du spectateur recherché, c’est René Laloux qui s’exprime le mieux là-dessus :

« Quand je fais un film, je cherche d’abord à me faire plaisir, sans viser de classe d’âge particulière. Quand nous avons débuté dans la profession, dans les années cinquante-soixante, nous étions un certain nombre de jeunes à vouloir rompre avec l’animation traditionnelle américaine destinée aux très jeunes enfants. Nous visions donc un public d’adultes que nous n’avons finalement pas tellement rencontré, sauf peut-être avec La Planète sauvage. Nous nous sommes rendus compte qu’il y avait un problème de public par rapport à l’imaginaire. Un enfant de cinq ou six ans dispose d’un extraordinaire appétit d’imaginaire. Curieusement, en devenant adulte, cet enfant va développer une certaine impuissance à gérer ses rapports à l’imaginaire. En fin de compte, pour moi, le public idéal de La Planète sauvage se situerait entre quatre et dix ans. (…) Quand je fais un film, je me dis qu’il faut surtout pas que le spectateur de quatre à dix ans regarde ce même film avec condescendance ou mépris en arrivant à l’âge de trente ans… Le malheur c’est que les adultes ont une conception fausse de l’enfance. Ils poussent les enfants à intégrer un monde aliéné et leur font perdre, ainsi, tout goût pour l’imaginaire. »[12]

En guise de conclusion, les tchèques ont été très réticent à sortir le film dans leur pays et il n’a d’ailleurs été diffusé que dans quelques salles du pays. En fait, ceux-ci ont eu peur après le printemps de Prague que les Draags représentent les soviétiques, ce qui n’était bien sûr pas l’objectif des créateurs du film ! C’est fort dommage et montre une pensée à courte vue, car au fond le message du film épouse assez bien leur idéologie, la philosophie marxiste et communiste en général puisant ses sources dans l’Humanisme et les Lumières. Le film fait l’éloge d’êtres intelligents sortant de leur obscurantisme par le savoir pour obtenir une société de « coopérateurs civilisés »[13], capable en s’unissant, comme le prolétariat contre le patronat décrit par Marx et Engels, de créer un rapport de force suffisant pour obtenir victoire. Les Draags peuvent être facilement assimilé aux capitalistes, même si la parallèle n’étant pas total, les capitalistes et les prolétaires étant de la même espèce contrairement aux Oms et aux Draags, mais la fin indique à peu de choses près le projet communiste : le rapport d’exploitation et d’oppression des Draags sur les Oms a disparu au profit d’une société harmonieuse.


[1] C’est tout de même l’époque de l’essor de Métal hurlant. « Les Chroniques de l’Animation – La Planète Sauvage », Coinkrand, 03/04/2017.

[2] Il s’agit du tout premier film d’animation à être primé à Cannes.

[3] « René Laloux à propos de La Planète Sauvage (7/15) », William Jones, 28/07/2018.

[4] Une technique utilisée pour son court-métrage Les escargots avec les dessins du même Topor.

[5] Selon lui c’est parce que Terr est monolithique comme personnage…

[6] La métaphore est bien entendu renforcée par la taille des Draags.

[7] « René Laloux – interview », Lacitebd, 07/01/2016.

[8] Studio qui sera nommé plus tard Studio Jiri Trnka, du nom du célèbre animateur tchèque.

[9] D’après André Valio-Cavaglione, producteur du film, le directeur de la cinématographie tchèque ayant donné son agrément pour le contrat de co-production a été arrêté suite au printemps de Prague.

[10] « La Planète sauvage / CPSM #21 », Eliot Mini, 06/03/2015.

[11] Les mondes fantastiques de René Laloux de Fabrice Blin, page 55.

[12] Les mondes fantastiques de René Laloux de Fabrice Blin, page 100.

[13] Une notion de Lénine caractérisant le communisme.

Candyman : l’horreur sociale au cinéma

En 2020 nous avons vu aux Etats-Unis se développer les manifestations du mouvement Black Live Matters (« la vie des noirs compte ») après l’assassinat de George Floyd, un Afro-américain, par des policiers. Ce qui a ressurgi c’est la question du racisme et celle du sort fait aux descendants d’Africains. Ces manifestations n’ont pas tardé à rencontrer un écho à l’international, dont en France avec des thématiques plus hexagonale. Il faut se rappeler que la majorité des noirs aux Etats-Unis sont arrivés par l’esclavage et que la Révolution américaine est venue permettre d’assurer le droit de propriété des blancs sur leurs esclaves noirs[1]. La guerre de Sécession a mis fin à l’esclavage mais dans les faits de nombreuses discriminations ont continué à perdurer, notamment dans le sud du pays. Les années 50 à 70 ont vu émerger des leaders noirs comme Martin Luther King et Malcolm X. Malgré certaines avancées, la vie des Afro-américains restent encore difficile : sans faire de populisme et dire que tous les noirs américains subissent la discrimination -certains sont bien implantées dans la haute-bourgeoisie et exploitent leur congénère peu importe leur couleur de peau, il est vrai qu’ils restent majoritaires à remplir les prisons de l’oncle Sam et à vivre dans la pauvreté.

Dans les années 80 se développe le genre du slasher, c’est-à-dire des films où un tueur, souvent masqué, vient massacrer des jeunes blancs des quartiers aisés des banlieues pavillonnaires, désinvolte et faisant l’erreur de ne pas rester chaste. On est loin de tout ça avec Candyman de Bernard Rose, sorti en 1992, et qui va nous permettre d’évoquer la problématique exposée ci-dessus.

Le film raconte l’histoire d’Helen Lyle, jouée par Virginia Madsen, étudiante à l’université d’Illinois à Chicago, préparant avec son amie Bernadette une thèse sur les légendes urbaines. Au cours de ses recherches, elle entend parler de la légende de Candyman, un esprit vengeur qui apparait pour tuer si on prononce 5 fois son nom. Apprenant que ce mythe terrorise les habitants du quartier de Cabrini Green, où vivrait son esprit après que ses cendres y furent dispersées. Ne croyant pas à la légende, elle ne tardera pas à apprendre que certaines histoires sont vraies.

Le générique du film nous offre une contre-plongée sur la route de San Francisco où se déroule le film. Une route en ligne droite qui relie les quartiers aisés où vit notre personnage principal et celui du défavorisé Cabrini Green, que hante Candyman. Cette scène nous donne du surplomb et nous écrase par rapport à cette ville. En arrivant à Cabrini Green, nous avons droit au premier discours du monstre, dont les abeilles formant un nuage recouvrent la ville, montrant l’aura menaçante de celui-ci sur toute la ville. En disant « Je suis venu te chercher », le réalisateur fait un fondu des immeubles sur le visage d’Helen Lyle, indiquant au passage le lien presque mystique entre Candyman et elle. Une scène magnifiquement servie par la musique de Philippe Glass qui instaure une ambiance gothique et romantique[2].

Quitte à parler de la ville, parlons des formes géométriques recouvrant la ville. Il y en a grosso modo 3 dans le film[3]. Le premier c’est le cercle de l’université de San Francisco, qui est fermé et réconfortant à la fois, lieu de savoir et d’une certaine aisance sociale. La seconde forme c’est le rectangle de Cabrini Green, qui enferme mais est nettement moins rassurante, synonyme d’entassement de la population et d’impossibilité de sortir de la pauvreté. La troisième est la ligne droite qui fait la jonction entre les deux univers. Typiquement la route du générique du film liant les quartiers aisés et les quartiers pauvres, ou encore le couloir de l’asile qui fait passer Helen de sa vie rassurante à un isolement social comparable à celui des habitants de Cabrini.

La grande majorité de l’intrigue se passe donc à Cabrini Green, quartier qui existe vraiment et qui était réputé pour être mal famée à l’époque[4]. Il était composé de grands ensembles destinés comme les nôtres à loger des millions de travailleurs de la ville – en l’espèce des Afro-Américains. Seulement Cabrini Green s’est transformé en lieu de pauvreté avec des immeubles délabrés, une criminalité qui explose et seulement 9% des habitants ayant un emploi rémunéré au début des années 90. Les décors de Cabrini dans le film, c’est-à-dire les graffitis, l’aspect sale et les fenêtres cassées, ne sont pas inventés : c’était bien ce à quoi ressemblait le quartier à l’époque. En 1987, c’est déroulé le meurtre de Ruthie Mae McCoy, qui fut assassinée après que quelqu’un fut passé par le miroir de sa salle de bains[5]. Malgré ses appels à la police, celle-ci ne l’a pas cru. Cette histoire est reprise à peu de chose près dans le long-métrage de Bernard Rose. Ce dernier a décidé de tourner à Cabrini car il s’est rendu compte en y allant que le lieu dégageait une peur palpable, même si en revenant plus tard il a constaté que celle-ci était exagérée[6]. Le quartier est en quelque sorte isolé, même s’il est en centre-ville, ce qui le rend plus facilement victime de la violence quotidienne, les policiers n’intervenant pas quand Ruthie Jean se fait assassiner (même si sa voisine qui entend les cris appel), mais agit lorsqu’une blanche n’habitant pas le quartier se fait agresser.

Candyman se moque aussi des slasher des années 80, à travers la première histoire racontée de Candyman. Celle-ci se passe dans une banlieue riche, rurale, où une jeune fille blanche, adolescente, batifole avec un jeune homme sans faire attention au danger la nuit. Cette histoire parait ridicule car nous en avons vu une foison sortir de la décennie précédente, avec tous ses clichés et ses histoires invraisemblables. Même le personnage principal s’en moque, ce qui nous fait passer le message que nous n’allons pas voir un simple slasher.

Venons-en donc à notre personnage principal : Helen Lyle. C’est une thésarde blanche et faisant partie des classes aisées, dont le mari est un enseignant renommé à l’université de l’illinois (elle est probablement son ancienne étudiante). Elle fait des recherches sur les légendes urbaines et c’est dans ce cadre qu’elle s’intéresse à l’histoire de Candyman. Le film va nous narrer sa descente aux enfers et la perte de son statut social. Sa caractéristique primordiale est d’être à la croisée des classes sociales : elle est une privilégiée dont la vie paisible est bien différente de ceux vivant à Cabrini Green, mais en même temps, dans la hiérarchie de sa classe, la petite-bourgeoisie, elle est sans cesse rabaissée par les hommes de sa classe qui doute de ses capacités, l’amenant à se mettre en danger pour prouver le contraire.

Dans le premier cas, elle se rendra bien compte de son statut privilégié quand elle verra la différence de traitement lors de son agression et celui réservé aux habitants du quartier. De même, elle comprendra l’isolement face au danger et l’horreur de voir sa parole mise en cause quand Candyman la fera passer pour folle. D’ailleurs au début du film, elle ne s’intéresse pas aux habitants de Cabrini Green et n’a pas d’avis divergent par rapport aux clichés habituels propagés sur les personnes qui y vivent.

Dans le deuxième cas, on voit son statut inférieur dans certaines scènes, comme celle où elle dine avec l’ami arrogant de son mari, qui se moque d’elle en montrant qu’il a plus d’information qu’elle sur la légende. De même, dans sa relation avec son mari, on comprend dès l’apparition de celui-ci qu’une hiérarchie existe dans le couple : lui est prof reconnu, il ne respecte pas le souhait de sa femme (ne pas parler des légendes urbaines avant qu’elle ait fini sa thèse) et la trompe probablement avec une étudiante. Plus tard, quand elle aura besoin de lui au commissariat, il ne répondra pas au téléphone car absent de la maison, des photos du couple et le lit vide servant à nous symboliser qu’il est aussi absent du couple. Assez significatif, lorsqu’elle est amené à l’hôpital, son mari lui tient la main avant de la lâcher pour son entrée à l’hôpital, indiquant qu’il l’abandonne totalement, encore une fois démontré quand elle revient constater qu’après un mois d’internement son mari a déjà refait sa vie avec une étudiante, refaisant l’appartement et effaçant sa vie de couple avec Helen. Comme si celle-ci n’était au final qu’un individu jetable à sa merci.

Autant Helen est en décalage avec Cabrini Green, autant elle se rapproche sur plusieurs points de Candyman : comme lui elle fait partie de la classe dominante, mais à cause d’un préjugé, lui sa couleur de peau, elle son sexe, ils sont tous les deux dominés au sein même de leur classe sociale et ne sont pas estimés à leur valeur, chacun subissant une ostracisation lorsque les bornes de ce qu’accepte leur milieu seront dépassées. Par cette relation, accompagnée d’une attraction, le personnage d’Helen permet de lier à la fois la question du racisme et celui du féminisme. Tout comme le fantôme vengeur, Helen finira par devenir une légende et vivra éternellement dans la peur des hommes.

Son amie Bernadette, qui fait la thèse avec elle, a la peau noire mais appartient au même groupe sociologique qu’elle et ne semble pas rencontrer de souci particulier, mise à part comme Helen d’être sous-estimé dans ses capacités.

Le personnage d’Anne-Marie McCoy, résidente de Cabrini Green et qui rencontre Helen lors de sa première visite, tente d’élever comme elle peut son garçon dans un quartier violent, sachant qu’elle est isolée en cas d’agression. Superstitieuse et croyant en la légende de Candyman, elle est piégée dans les stéréotypes qu’on renvoi des habitants de Cabrini.

A tout seigneur tout honneur, intéressons-nous au monstre du long-métrage, le Candyman. Même s’il s’agit du premier personnage parlant du film, il tarde à arriver dans l’intrigue, ne se manifestant qu’au moment où son existence est remise en cause. Sa première apparition aura donc lieu dans le parking où il vient chercher Helen. De son vrai nom Daniel Roubitaille[7], celui-ci était un fils d’esclave affranchi aux Etats-Unis au 19ème siècle. Son père ayant fait fortune et devenu un bourgeois, Daniel ira dans les meilleures écoles et fera partie de cette même classe sociale, d’autant plus qu’il avait un grand talent pour la peinture. Appelé par un riche homme pour faire le portrait de sa fille afin de faire rayonner son nom et ses titres de propriétés, Candyman s’éprendra de la jeune fille et la mettra enceinte. Devant le risque de ternir sa lignée par une union mixte, le riche homme fera assassiner de manière barbare Daniel et dispersera ses cendres dans ce qui deviendra Cabrini Green. Ainsi la légende de Candyman fut créée. En tant qu’esprit vengeur, Candyman est orgueilleux et suffisant, se prenant pour un dieu et utilisant à son égard le lexique de la divinité. Parlant toujours de manière courtoise, il tue ses victimes peu importe leur statut social ou leur couleur de peau. Son existence dépend du fait que les gens croient en lui et son but est de continuer à propager sa légende uniquement pour pouvoir continuer à exister. La rationalité sociologique d’Helen pour appréhender sa légende le niant, il est obligé d’intervenir pour perdurer car elle sème le doute chez ses « fidèles ». Toutefois, loin de seulement la tuer pour vivre, il décidera de la faire basculer et de l’isoler afin qu’elle accepte de le rejoindre, puis de la transformer en une légende comme lui afin de vivre ensemble pour l’éternité, Helen ressemblant beaucoup à sa bien-aimée.

Un côté romantique se dégage du personnage, à la façon d’Edgar Allan Poe, qui est bien servi par la prestation de son interprète Tony Todd. Pour accentuer l’aspect fantomatique du personnage, dans la version originale toute les répliques de Candyman sont redoublées au montage, afin de donner l’impression que ses paroles ne sont pas prononcées à l’endroit où il se trouve. Sur bien des aspects, il ressemble à Dracula. Tout d’abord, lors des moments d’hypnose d’Helen, la lumière est mise sur les yeux d’Helen comme dans le Dracula de Tod Browning. On peut rapprocher le long-métrage d’un autre Dracula sortie la même année que Candyman, celui de Coppola, où le monstre de Bram Stoker devient romantique, cherchant à séduire et à amener de son côté une femme ressemblant à sa chère et tendre. A la fin du film sa légende passera à Helen : une preuve en étant les fresques de Cabrini comptant l’histoire de Candyman sont remplacées par celle d’Helen.

Pour un budget de 6 millions de dollars, le film en a rapporté 25 millions. Adapté de la nouvelle The Unforgiven de Clive Barker, Bernard Rose devait tourner initialement une autre œuvre de Clive Barker mais il a préféré celle-ci. La production a commencé très vite et le film a été bouclé en un an. Le tournage à Cabrini a lui été fait en 3 jours. La musique du film a été composé par le musicien renommé Philip Glass, dont les partitions permettent de donner un côté très gothique au film et une certaine puissance. Il est étonnant d’ailleurs que le film ait pu être tourné, ses codes étant bien loin de ceux des slashers auxquels il est sensé se rattacher. A tel point que la production avait peur car le film n’était pas assez gore.

Le public visé du film est difficile à cerner : on sent que c’est à la fois le public adolescent qui va voir les slasher[8], mais en même temps l’allure globale du film et son côté Alice au pays des merveilles[9] peut faire penser à la recherche d’un public plus à l’aise avec le conte et la littérature gothique.

A la sortie, le film fut critiqué par certains pour véhiculer des images racistes[10]. Même si ces critiques n’ont plus lieu aujourd’hui, il semble intéressant d’y revenir.

Les noirs du film sont représentés comme superstitieux ? En général dans les films d’horreur pour qu’on croit au surnaturel on fait intervenir des personnages superstitieux ayant peur d’une légende, afin de mettre en garde le personnage principal contre le danger encouru. Encore une fois, on peut prendre l’exemple de Dracula et des habitants proche de son château qui sont morts de peur à l’idée de se rendre près de l’antre du seigneur des vampires, les histoires les plus folles courant à son sujet. C’est donc un cliché de film d’horreur assez banal. Le film représente des dealers ? Certes il faut convenir que ce n’est pas la meilleure représentation, mais le film nous montre que c’est loin d’être les seuls habitants du ghetto. Candyman tue des noirs ? Encore une fois il tue tout le monde, peu importe la couleur de peau. Candyman est attiré par les femmes blanches ? Il est attiré par une en particulier car elle ressemble à sa compagne.

Si l’on veut conclure sur le film, celui-ci reflète plus largement la difficulté des Afro-américains à s’intégrer, d’autant plus s’ils sont défavorisés. C’était donc une mauvaise interprétation de le considérer comme raciste. On peut aussi y voir une métaphore sur les barrières de classe à tous les niveaux (économique, socio-culturel, géographique, amoureuse, etc) qui enserrent les individus et les empêchent de se développer paisiblement. C’est peut-être même l’autre métaphore du film, l’impossibilité de l’épanouissement personnel dans une société divisé en classe.


[1] Contre-histoire du libéralisme de Domenico Losurdo.

[2] Au sens d’Edgar Allan Poe.

[3] « Candyman, Candyman, Candyman, Candyman… [Spécial Halloween] », ratelrock, 25/10/2020.

[4] Aujourd’hui, il aurait fait l’objet d’un embourgeoisement, ce dont devrait traiter la suite-remake de Candyman en 2021.

[5] « Découvrez l’histoire terrifiante qui a inspiré le film Candyman », Daily geek show, 19/08/2020.

[6] « Horrorella Talks Tolstoy, Beethoven and Candyman with Writer-Director Bernard Rose ! », Ain’t it cool news, 12/08/2015.

[7] Son véritable nom n’est jamais donné dans le film, seulement dans les suites.

[8] Emission radiophonique Le cinéma est mort sur Candyman, 16/03/2019.

[9] « Candyman », critique par le site Le bleu du miroir.

[10] « Black slasher Candyman draws fire over racist depictions », Chicago Tribune, 29/10/1992.

Suspiria : les couleurs de la peur

« La peur fait monter la température à 370 degrés centigrades. Avec Suspiria, je voulais atteindre les 400 ! »

Cette phrase vient de Dario Argento[1], réalisateur italien des années 70 à nos jours, principalement connu pour ses giallos[2], à propos de son film Suspiria sorti en 1977. Celui-ci est le premier film fantastique et d’horreur réalisé par le cinéaste transalpin, mais aussi son plus connu et celui ayant le mieux marché à l’internationale, restant encore aujourd’hui une référence en termes de cinéma d’horreur.

Dans les années 70, le cinéma d’horreur revient en force après le succès international de Rosemary’s baby de Roman Polanski (1968). Les producteurs constatant l’intérêt du public pour les adaptations de best-sellers fantastiques, le genre est en explosion. Certains films à caractère religieux comme L’exorciste de William Friedkin (1973), connaissent un succès phénoménal, jouant sur le thème de la perte d’identité et de la foi. D’autres films font leur chemin, à l’instar de Les dents de la mer de Steven Spielberg (1975), du film Halloween de John Carpenter (1978) ou d’Alien de Ridley Scott (1979). C’est aussi la décennie qui marque le début de la fin pour le studio de la Hammer, célèbre maison de production anglaise de films de monstres. Parallèlement le cinéma d’horreur commence à être considéré et n’est plus seulement une constellation d’œuvres bas de gamme.

Durant la même période le cinéma italien connaît son apogée. C’est dans les années 60 et 70 qu’exercent (ou continue à exercer) des grands noms du cinéma comme Sergio Leone et ses westerns, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini ou encore Luciano Visconti, avec des films marquants comme Le conformiste, La classe ouvrière va au paradis, Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, Le guépard, Le désert rouge ou Œdipe Roi. A l’époque le cinéma italien est tellement puissant qu’il est autosuffisant financièrement. C’est dans ce cadre global que va commencer Dario Argento, avant de réaliser son long-métrage Suspiria en 1977.

Suspiria nous raconte l’histoire de Suzy Bannion, une Américaine venant à Fribourg en Allemagne étudier la danse dans une prestigieuse académie. Cette dernière cache de lourds secrets. Des évènements étranges ainsi que des meurtres sanglants lui feront prendre conscience que l’endroit abrite une communauté de sorcières aux pouvoirs incroyables et qui dirige le bâtiment d’une main de fer.

Ce premier film fait partie d’une trilogie sur les Trois Mères, trois sorcières maléfiques dirigeant le monde et rattachées chacune à une ville et un bâtiment en particulier. Nous y reviendrons, mais le premier volet parle de la Mater Suspirium (mère des soupirs), le second Inferno présente la Mater Tenebrarum (mère des ténèbres) et enfin Mother of Tears parlera de la Mater Lacrymarum (la mère des larmes, présente aussi dans Inferno).

Le film commence sur des notes de musique stridentes pendant que l’écran noir annonce le titre. La musique thématique de l’œuvre apparait en même temps que la voix-off, qui énonce ce qu’il y a à savoir de l’histoire (Suzy Bannion arrive à Fribourg apprendre dans une école de danse) mais elle est aussi vite étouffée par la musique du groupe Goblin, montrant l’ascendant de la partition musicale sur le fil du scénario.

La première scène du film nous montre un plan séquence partant du tableau des départs de l’aéroport vers la salle de sortie où nous voyons apparaître l’héroïne du film jouée par Jessica Harper. Nous avons le droit à un champ contre-champ de Suzy vers la porte automatique de l’aéroport. A chaque fois que celle-ci s’ouvre, la musique de Goblin apparait pour disparaître aussi tôt la porte fermée. Le spectateur a le droit à un plan montrant le mécanisme de la porte se refermant formant comme deux couteaux se croisant. Cela nous permet à nous spectateur en 1 minutes de long-métrage de savoir que derrière la porte se trouve un autre monde, une aventure que va vivre le personnage et celui qui visionne le film.

Parlons tout de suite de la musique de Goblin, le groupe de rock metal gothique progressiste italien compositeur de la bande-original de Suspiria. Dario Argento dit dans son autobiographie Peur que « comme cela avait été le cas pour Les frissons de l’angoisse[3], la musique de Suspiria, loin d’être un simple accompagnement musical devait devenir une présence fondamentale, quasiment un personnage. » C’est tellement le cas que la musique du film est l’une des choses les plus marquantes du long-métrage dans chacune des critiques ! Marqué par une mélodie répétitive entre l’électro et le rock, doublée d’une voix répétant des paroles entêtantes, à la fois enfantine et sombre (répétition du mot « Witch »), qui donne aux scènes une atmosphère sombre où la magie est présente à chaque recoin même musical. Le groupe Goblin a composé la musique un peu avant le tournage[4] et s’est appliqué ensuite à ce que la musique colle parfaitement aux images du film. Les membres du groupe ont travaillé trois mois à faire des recherches sonores avec divers instruments (instruments ethniques, moog, orgue d’église) afin de créer leur composition, Argento leur laissant une liberté de création.

Le premier meurtre (ou double-meurtre) a lieu dans les 10 premières minutes du film. Le personnage de Pat vient de fuir l’académie de danse et s’est réfugiée chez une amie. Dans sa chambre, la fenêtre s’ouvre brusquement sans que rien n’explique la raison de cette soudaine action (aucune force extérieure visible dans le champ). Lorsque son amie vient fermer la fenêtre, de l’extérieur nous voyons la caméra reculer, comme si quelque chose épiait et dont le regard se confondait avec la caméra. Une fois l’amie partie, la caméra en extérieur se rapproche de la fenêtre et la musique avec nous indique une présence menaçante se rapprochant du personnage. Quand Pat s’approche pour voir à l’extérieur, elle ne voit rien apparaître, cependant deux yeux scintillants apparaissent puis disparaissent de manière mystérieuse. Après quelques secondes d’attente une main difforme brise la fenêtre et agrippe l’héroïne et donne lieu à une scène gore. Cette première scène de meurtre permet de nous installer 1) la violence graphique du film, 2) le fait que notre champ visuel ne nous permet pas forcément de voir la menace, et 3) que la musique et les mouvements de caméra pourront au contraire nous aider à la percevoir.

Après la musique, le plus marquant sont les images du film. Grâce à une vieille pellicule Technicolore, Argento et son équipe arrivent à pousser à fond les couleurs du film afin de lui donner une tonalité semblable aux dessins colorés des films Disney, Blanche-Neige et les sept nains étant la référence ici (Suspiria est d’ailleurs aussi un récit initiatique mais nous y reviendrons), ce qui participe à rendre le film irréel et à imprégner la pellicule du thème de l’œuvre : la magie. Les couleurs servent ici à signifier l’alliance dans un même espace d’éléments contradictoires. Le rouge sert à représenter l’angoisse, le bleu les moments de suspension et d’attente, le vert annonce la mort des personnages[5]. Cela permet aussi de donner au long-métrage des allures de peinture, ce qui n’est pas anodin lorsqu’on sait l’amour pour cet art de la part d’Argento[6]. Dans un interview au journal Mad movies en 2010, Dario Argento a dit qu’en tant que metteur en scène il s’exprimait plus par l’image que par l’écriture et les dialogues[7]. Le directeur de la photographie de Suspiria, Luciano Tovoli, a réalisé son travail d’un commun accord avec le réalisateur et considère encore le long-métrage comme une de ses réalisations préférées. On peut aussi remarquer une forme d’hommage à Mario Bava, notamment à son sketch « La goutte d’eau » dans le film Les trois visages de la peur sorti en 1963.

Le travail du peintre Maurits Cornelis Escher est une autre source d’inspiration de Suspiria. Celui-ci est un peintre hollandais du 20ème siècle, ayant même vécu en Italie pendant la période fasciste, connu pour ses œuvres représentants des constructions impossibles en plusieurs dimensions, défiant les perspectives et la vision de l’observateur (un peu comme Suspiria ?). Son influence se fait sentir de deux manières : 1) dans le papier peint du l’immeuble dans lequel se réfugie la première victime, présentant aussi des formes architecturales impossibles, mais aussi dans la salle de la directrice. 2) A travers des détails comme le nom des lieux du récit, par exemple Escher Strasse.

On retrouve aussi le goût du réalisateur pour l’architecture dans la façon dont il montre l’académie, celle-ci possédant une présence particulière, renforcée par la couleur rouge des couloirs, ou jaune dans le cas de la salle des sorcières[8]. Ce qui n’est pas inintéressant lorsqu’on sait que dans Inferno, le deuxième volet de la saga des Trois mères, les maisons des Mater sont devenues quasiment une partie d’elles et possèdent tout pouvoir dans leurs demeures.

Avec Suspiria, Dario Argento évite aussi deux écueils de sa filmographie : les invraisemblances d’écritures et la misogynie.

Les scénarios des films d’Argento sont souvent basique et composés d’incohérences, voire d’idées folles ! Malgré son passé de scénariste[9] ce n’est clairement pas l’écriture sur lequel il se concentre. La plupart des critiques sont unanimes là-dessus. Ainsi, nous avons souvent le droit à des scènes de faux-raccord et tout simplement impossibles, comme ce personnage qui surgit derrière l’héroïne du Syndrome de Stendhal alors qu’elle parle au téléphone avec lui, ou bien le tueur qui prend une voix difforme dans un moment où il ne lui sert à rien de masquer sa vraie voix dans Le sang des innocents. Au niveau de la caractérisation des personnages, et a fortiori des tueurs, les explications sont psychologisantes et sont tirées des théories les plus expérimentés des piliers de bars, à l’instar des tueurs de L’oiseau au plumage de cristal, Quatre mouches de velours gris, Les frissons de l’angoisse ou de Ténèbres. Les idées que l’on peut soit considérer comme folles, soit comme stupides, sont légion : la rétine qui capte les derniers éléments de la vie dans Quatre mouches, l’enfant tueur défiguré et la revanche du singe dans Phénomena, l’enfant qui se fait passer pour un nain tueur dans Le sang des innocents, le tueur qui décapite car fasciné par la révolution française dans Trauma[10], etc. Nous pourrions probablement en citer d’autres. La force de Suspiria c’est que l’histoire est délibérément faible pour mieux servir l’image et la musique. A la limite les quelques incohérences peuvent s’expliquer par le pouvoir des sorcières et n’en sont pas vraiment. En y regardant de près, le long-métrage pourrait presque être un film de la société anglaise Hammer, en enlevant la couleur particulière de Suspiria pour quelque chose de plus terne, en mettant une musique moins rock et plus classique, puis en demandant aux acteurs de surjouer.

Le deuxième écueil évité est donc la misogynie, un autre élément récurrent de la filmographie du réalisateur[11]. La mise à mort des femmes est montrée avec un soupçon d’allégresse et d’érotisme (usage du couteau dont on connait le sens métaphorique) propre au giallo de l’époque. Certes, mais on nous dira que la majorité des tueurs d’Argento sont des tueuses : c’est vrai, mais il faut voir que chacune d’entre elles souffrent de problèmes psychologiques proche de l’hystérie, à cause d’un viol ou d’un évènement traumatisant, donnant l’impression que ces personnages ne sont motivés que par la folie et que la femme se trouve, sauf rare exception, coincé entre deux rôles chez Argento. Soit il s’agit de la douce jeune fille en formation, soit celle dont la psychologie est devenue foncièrement dépravée et va commettre des crimes abominables. Chez Suspiria cet élément ne se trouve pas, ni chez le personnage principal, ni chez Helena Markos, la grande méchante du film (la Mater Suspirium). Le film est pensé comme un conte, un rite initiatique du passage à l’âge adulte, avec une Suzy Bannion qui souhaite qu’on la considère comme une adulte et qu’on ne décide pas à sa place, comme lorsqu’elle est outrée de se retrouver de manière obligatoire dans le dortoir de l’académie alors qu’elle souhaitait rester chez son amie. Le personnage même très superficiel s’affirmera en découvrant le secret des sorcières, puis en battant la méchante sorcière et en détruisant la maison de celle-ci.

On comprend d’autant mieux cela que si le film se passe avec des jeunes adultes, les personnages étaient originellement des enfants de 12-13 ans avant que cela ne soit refusé par les producteurs. Afin de conserver cet aspect enfantin, Dario Argento a demandé à ses actrices d’agir comme des petites filles. Celles-ci ont donc des comportements infantiles et ne peuvent subir le point de vue misogyne du réalisateur. Pour accentuer le côté enfantin, le réalisateur a fait surélever les poignées de portes afin que les personnages semblent plus petits.

Au sujet de la sorcière, concrètement il s’agit de celle de Blanche-Neige, tout d’abord par son aspect grotesque et déformé, puis par détails comme le fait qu’elle ensorcèle le personnage principal par la nourriture à l’instar de la méchante sorcière de Disney offrant la pomme empoisonnée à Blanche-Neige. Helena Markos, la Mater suspirium, l’antagoniste principal du long-métrage, est caractérisée comme une ancienne sorcière d’origine grecque s’étant installée à Fribourg pour enseigner la danse et l’occultisme. Magicienne puissante, elle est surnommée la Reine noir[12] par ses fidèles. A l’instar des autres sorcières elle sert uniquement le mal dans le but de profiter d’avantages. Quasiment invisible à l’écran, sa présence se fait sentir par ses soupirs dans le dortoir, par la musique ou par les mouvements de caméra. Ses pouvoirs sont immenses et la rendent presque omnisciente, d’autant que malgré son corps âgé, elle peut par sa projection astrale se métamorphoser en qui elle veut afin de tuer, voire de prendre possession d’un corps. C’est dans Inferno que l’on découvrira qu’Helena Markos est encore plus puissante et plus ancienne que l’on pourrait penser, celle-ci faisant partie des Trois mères, une trinité de sorcières vieilles de plus d’un millénaire et dont les pouvoirs sont quasi-divin, l’une des sœurs de Markos, la Mater Tenebrarum, s’identifiant même à la Mort.

Un autre thème spécifiquement argentien du film est celui de la mémoire d’un évènement qui renferme un secret et dont il faut décrypter le sens afin d’avoir la clé de l’histoire. Il s’agit du thème récurrent du réalisateur et qui sert de trame narrative à une majorité de ses œuvres comme L’oiseau au plumage de cristal, Les frissons de l’angoisse, Trauma ou Ténèbres. Le réalisateur attend du spectateur qu’il cherche à décrypter l’image, à comprendre ce qu’il a vu, qu’il soit attentif et qu’il sache lire une scène. Ici, la mémoire du personnage lui permettra de découvrir la porte secrète derrière laquelle les sorcières font leurs rites.

Contrairement à d’autres cinéastes italiens de son époque, Argento n’est pas très intéressé par la politique et on ne peut considérer que Suspiria dans son ensemble possède un message. Cependant, l’une des scènes peut avoir un sens politique. En effet, lors du meurtre du pianiste aveugle et qu’il se trouve sur une grande place sombre, la Mater dont la présence se fait sentir, se pose sur une statue d’aigle sur l’un des bâtiments avant de fondre sur sa victime (grâce à la caméra), juste avant que le chien ensorcelé de l’aveugle ne lui saute dessus. La statue de l’aigle a été construite sous Hitler et la place était un endroit où Hitler faisait ses discours[13]. Selon Argento, c’est le fantôme du nazisme qui fond sur l’aveugle. Même si rien ne permet de l’étayer, on peut se demander la véritable nature du mal dans Suspiria et s’il ne s’agit tout simplement pas du fascisme. En effet, l’Italie a été le berceau du fascisme et à l’instar d’autres pays, à la fin de la guerre tous les fascistes n’ont pas été épurés, certains retournant à une vie normale et à des postes haut-placés sous le regard de leurs adversaires avec lesquels ils sont obligés de cohabiter. La question du fascisme est encore aujourd’hui brûlante en Italie et à l’époque, celle des années de plomb et des attentats fascistes, elle était encore plus chaude. Pour l’anecdote, l’oncle du réalisateur a lui aussi été fasciste sous Mussolini.

Parlons un peu plus du réalisateur du film, Dario Argento. Celui-ci est né en 1940 du fruit de l’union du producteur Salvatore Argento (qui produira une partie de ses oeuvres) et de la photographe de mode brésilienne Elda Luxardo. Cela permet au jeune Dario de baigner dans le milieu de l’art dès son enfance. Etudiant en France, il découvrira la Cinémathèque. De retour en Italie, le jeune cinéphile deviendra critique dans le journal Paese Sera, ce qui l’amènera au gré de ses rencontres à devenir scénariste, notamment pour l’un des célèbres films de Sergio Leone avec son ami Bertolucci. Il passera enfin derrière la caméra en 1970 pour L’oiseau au plumage de cristal qui reçoit un bon accueil, marquant ses premiers amours avec le giallo, un genre cinématographique italien à la frontière entre policier, horreur et érotisme. Le père de ce genre est sans conteste le réalisateur Mario Bava, à qui on doit des films comme Le masque du démon, Six femmes pour l’assassin ou La baie sanglante. Giallo est en fait le nom utilisé pour désigner les romans policiers en Italie, à cause de la couleur jaune des romans. Le genre est de loin celui qu’Argento a le plus exploité au cours de sa carrière. Tous ses films surfent sur le policier ou l’épouvante, sauf la comédie Cinq jours à Milan, son quatrième film. L’oiseau est le premier d’une trilogie dites animales avec Le chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris, dont les seuls liens sont les titres faisant référence à un animal. Avec le chef d’œuvre Les frissons de l’angoisse il remporte assez de succès, notamment grâce à sa première collaboration avec le groupe Goblin, qui se poursuivra au film suivant, à savoir Suspiria. De sa carrière, la plupart des critiques s’accordent que sa période dorée va des années 70 à la fin des années 80, que les années 90 comportent quelques bonnes trouvailles, plus ou moins contestées par certains, mais annonçant déjà la chute du Maestro dans les années 2000, ses films étant tous des échecs commerciaux et critiques.

Pour revenir aux Frissons de l’angoisse, ce film marque sa rencontre avec une personne importante dans la suite de sa carrière : Daria Nicolodi. Actrice dans le film, elle deviendra sa compagne. Plus encore qu’une actrice récurrente dans sa filmographie, elle sera en quelque sorte la muse de ses futurs œuvres en l’initiant à sa passion pour l’occultisme et à l’une des inspirations du film, le livre Confessions d’un mangeur d’opium anglais de Thomas De Quincey (1821), où l’on trouve la référence aux Trois Mères qui servira de base pour la trilogie d’Argento. Une autre source d’inspiration est, selon Nicolodi, l’histoire de sa grand-mère s’étant rendue dans une école de piano dirigée par des sorcières dans sa jeunesse. Vraisemblablement les scénarios de Suspiria et d’Inferno lui doivent beaucoup mais Argento rechignera à le reconnaître, celle-ci devant batailler pour que son nom apparaisse dans le générique de Suspiria en tant que coscénariste. Elle pouvait d’autant plus le demander qu’elle a écrit le personnage principal pour pouvoir l’incarner avant qu’on ne lui refuse… Les relations se détérioreront peu après avec le réalisateur. Elle incarne tellement la saga qu’elle tentera avec le réalisateur Luigi Cozzi de réaliser le troisième volet officieux des Trois Mères avec le film The black cat. A noter que désormais Argento refuse de reconnaître le rôle prépondérant de Nicolodi dans la création du film…

En plus de De Quincey, comme nous l’avons dit le film s’inspire beaucoup de l’univers de Walt Disney, mais aussi des contes de Grimm. Il est aussi probable que l’inspiration vienne du passage du réalisateur durant son enfance dans une vieille école aux professeurs stricts, mais aussi de ses cauchemars. Afin d’écrire Suspiria, Argento et Nicolodi ont visité de nombreux lieux liés à la magie en Europe. Il a aussi selon lui été avec son frère Claudio Argento à Dornach, près de Bale, visiter la communauté ésotérique de Rudolf Steiner. Un endroit qui possédait d’étranges petites villas qui l’inspireront pour le film. La majorité du film a été tourné au studio De Paoli à Rome. La plupart des bâtiments du film ont été fait en studio, dont la façade de l’académie, inspiré de la Whale House de Fribourg. Suspiria est sorti en Italie le 1er février 1977. Le film rencontra un grand succès au box-office, notamment aux Etats-Unis et reste à l’heure actuelle le film le plus financièrement rentable d’Argento.

Quel est le spectateur visé par cette œuvre ? Tout d’abord nous pourrions dire la masse, celle qui aime aller voir des films d’horreur au cinéma, mais on sent que le réalisateur s’adresse aussi spécifiquement aux adolescents en formation, aux passionnés de cinéma qui savent décoder une image et aux amoureux de la peinture. Encore maintenant c’est un très jeune public qui découvre le travail d’Argento au cinéma. Sur ce dernier point, selon le critique de cinéma Jean-Baptiste Thoret, les jeunes seraient attirés par Argento à cause du passage à l’âge adulte qui est le thème de la majorité des personnages des films du réalisateur, et tout simplement à cause de l’esthétique[14] particulière de sa filmographie.

Toutefois, on peut se demander si cela ne participe pas à mettre de côté les autres grands cinéastes italiens qui cherchaient à faire réfléchir leurs contemporains. Car à dire vrai s’il y a une chose qu’on pourrait reprocher au cinéma d’Argento c’est de se concentrer tout le temps sur les sensations plutôt que sur la réflexion, un peu à l’image de certains courants antirationaliste ayant gagné en importance ces dernières années et qui prônent la redécouverte du monde par les sensations et non la raison. C’est aussi un problème du genre horrifique en général qui montre l’affrontement avec des créatures non maitrisables et dont on doit avoir peur. C’est donc en quelque sorte abdiquer face à des forces occultes bien plus puissantes que nous. La résolution du mystère ou le fait d’arriver à vaincre la créature pouvant gâcher pour certains spectateurs l’aspect terrifiant du film ; alors que le mouvement progressiste rationaliste des Lumières a tenté de donner à la majorité le moyen de maîtriser son environnement, d’être libre et de réfléchir par soi-même grâce à la raison, en s’attaquant aux vieux mythes et aux origines de certaines autorités, tout cela dans le but de libérer l’homme de sa servitude. Cependant, l’auteur de ces lignes ne demande pas à ce qu’on jette le genre horrifique, certains réalisateurs ayant pu démontrer la possibilité d’utiliser celui-ci de manière progressiste. Il manque de réalisateurs et d’histoires – avec le budget qui va avec bien sûr- permettant de raconter une histoire d’horreur où les êtres humains ne sont pas forcément réduit sans fin à être victime d’une entité démoniaque invincible, mais capable de vaincre grâce à l’intelligence et à la raison, voire de remiser au placard toutes les vieilles légendes au passé.


[1] Voir Le rough guide des films d’horreur d’Alan Jones, page 164.

[2] Sous-genre du cinéma italien à mi-chemin entre le film policier et le film d’horreur.

[3] Son film précédent avant celui critiqué ici.

[4] Mad Movies hors-série, novembre 2010 : « Dario Argento, le maestro du macabre », page 137.

[5] Ciné-club de l’université de Genève, critique sur Suspiria par Diana Barbosa Pereira, janvier 2018.

[6] Par exemple le peintre Georges de la Tour pour le film Le fantôme de l’opéra.

[7] Magazine précité, page 8.

[8] Hommage au giallo (jaune en italien), le genre cinématographique qui a fait connaître Argento ?

[9] Il a coscénarisé Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone avec Bertolucci.

[10] Ce qui est d’ailleurs une incohérence, car son amour de la décapitation s’explique de manière plus rationnelle dans le long-métrage des années 90.

[11] Une misogynie pouvant se transformer en homophobie dans le cas des Frissons de l’angoisse, où l’un des personnels est clairement homosexuel par dégoût des femmes après que sa mère eut assassiné son père étant enfant.

[12] Encore une référence à Blanche-Neige.

[13] « [CINE-CLUB] Dario Agento et Christophe Gans à propos de Suspiria », LaCinetek, 05/07/2019.

[14] « Le cinéma est mort : Dario Argento par Jean-Baptiste Thoret », 12/07/2019.