Les bourreaux meurent aussi (2) : combattre la barbarie fasciste

Heydrich dans le film

Lors de la première séquence, la caméra descend sur le blason « La vérité vaincra » puis le portrait d’Hitler apparait. Juste après cette scène, nous voyons dans une grande salle les patrons tchèques et les militaires allemands discuter. A un patron tchèque disant qu’il faudrait peut-être mieux payer les ouvriers, un Allemand répond qu’ils sont sans doute trop payés pour des esclaves. Heydrich est annoncé par un officier. Un plan fixe montre son arrivée et le salut hitlérien des participants. Seul à ne pas le faire, un général tchèque préfère le salut militaire. Cela lui vaudra une scène d’humiliation, où Heydrich laissant tomber une canne forcera le général à se baisser pour la ramasser[1]. Heydrich est ensuite montré comme un hystérique voulant fusiller tous les ouvriers tchèques.

Heydrich est le reichprotektor de la Bohême-Moravie, c’est-à-dire représentant du Führer dans ses actions. Après son petit numéro, il s’en ira réprimer les ouvriers de l’automobile faisant la grève du zèle. Il se fera ensuite tirer dessus hors écran, car il ne mérite pas qu’on s’attarde trop sur ses derniers instants. D’ailleurs, la scène le montrant dans le noir souffrant le martyr après son attentat dure à peine 10 secondes. Il n’y a aucune dignité dans sa mort, pas plus que dans celle de l’inspecteur nazi Gruber et du collabo Czaka que l’on voit à l’écran. Le premier meurt étouffé sur une table par une tonne de papier, ses pieds pendouillant en l’air et son chapeau melon par terre permettant de comprendre qu’il est mort. Le second meurt criblé de balles par ses anciens alliés.

Face à l’occupation nazie et à la collaboration patronale, Lang et Brecht opposent la résistance organisée (inspiré des partis communistes clandestins) dont nous voyons les soubassements et les actions durant le long-métrage, ainsi que la résistance passive ou active du peuple tchèque. On remarque une différence de traitement concernant le peuple entre Lang et Brecht. En effet, pour Brecht on peut faire confiance au peuple qui corrige les erreurs commises par la résistance[2], tandis que chez Lang le peuple est celui qui peut être facilement détourné et commettre des injustices[3]. C’est visible dans la scène où Macha se rend à la Gestapo et où elle est quasiment lynché par la foule à cause de sa trahison.

Le film a une structure épique, dans le sens où il est composé d’un enchainement de situation qui ne s’arrête jamais et qui rendent difficile l’identification avec un personnage du film. Le montage sert comme moyen de mettre à distance, de créer certains sentiments, de la réflexion, afin de pousser à la conscientisation, ce qu’avait tenté de faire Eisenstein lors de ses premiers films[4].

Lang fait souvent usage du contraste entre ombre et lumière pour renforcer les dissonances et donner un côté suffoquant à certaines scènes. Typiquement, toutes les scènes dans les locaux de la Gestapo sont tournées comme ça, afin de présenter un lieu qui se referme sur les personnages.

On retrouve aussi dans le film un élément très languien, celui du détail révélateur. Ainsi la trace presque effacée de rouge à lèvre sur la joue de l’inspecteur Gruber lui permet de comprendre un subterfuge ; les premiers gestes de secours de Svoboda le trahissent en tant que médecin, etc. Comme lorsque dans M le maudit, un aveugle confondait un tueur en série grâce à la musique qu’il sifflotait avant son crime. On peut voir la même chose lorsque Macha et son père échangent un regard lors de l’arrivée de Svoboda à la maison, ce qui permet tout de suite au père Novotny de comprendre qu’il a affaire à l’assassin d’Heydrich et de lui offrir l’hospitalité sans poser de questions.

Svoboda

La première apparition de Svoboda se fait au détour d’une ruelle. On le voit changer de vêtement rapidement. A sa démarche, on comprend qu’il est en fuite, mais on ne sait pas encore pourquoi. Il demande à Macha si elle a vu un chauffeur, mais celui-ci a été embarqué par la Gestapo. Il se cache et on voit les nazis apparaître. On ne sait pas encore ce qui lui est reproché, mais le spectateur comprend que Svoboda doit faire partie de la résistance. Filmé de sa cachette (derrière une porte), on voit sur un plan Svoboda tétanisé et de l’autres les nazis qui ne le voient pas et demandent le chemin à Macha. Cela crée un étrange contraste entre le premier et le second plan, entre ce qui est connu par le spectateur et ce qui est ignoré par certains personnages. D’autant plus que Svoboda est dans la pénombre (mensonge, la dissimulation) et les nazis dans la lumière (la vérité). Dès que Madame Novotny a donné la mauvaise direction, Svoboda peut sortir et le reflet d’une flaque lui permet de voir où elle habite. Vient ensuite la scène du cinéma où on passe probablement un film de propagande nazie, ce qui fait peut-être un étrange écho à la volonté des deux auteurs de conscientiser les spectateurs sur le problème nazi (alors que la propagande du Troisième Reich souhaite endormir le spectateur). Le plus important dans la scène ne se passe pas sur l’écran mais dans la salle, qui murmure sur l’assassinat d’Heydrich et applaudit son meurtrier. Le visage livide de Svoboda indique sa culpabilité. C’est un peu le réveil des masses que recherche Lang et Brecht, qui ne se limite pas au plaisir du spectacle.

Au même titre que les autres personnages, le docteur Svoboda est décrit très sommairement en terme psychologique. Ce qui compte c’est son action. Danielle Bleitrach dans son ouvrage sur le film (Le nazisme n’a jamais été éradiqué) le compare au golem protégeant le peuple juif. Et c’est vrai qu’il agit en tant que protecteur et vengeur du peuple. En tant qu’assassin du bourreau, il a porté un grand coup au nazisme. C’est pour ça que son supérieur dans la résistance, Dedic, lui interdit de se rendre aux autorités pour sauver les otages, car cela signifierait un plus grand échec pour la résistance et le peuple tchèque.

Au sujet de Dedic, il incarne le chef de la résistance qui sait prioriser, qui comprend ce qu’il est nécessaire de faire, qui respecte une discipline militante et évalue les enjeux et les contradictions du peuple pour pouvoir les résoudre. C’est pour cela qu’il planifiera le complot pour donner un faux assassin et vrai collabo à la Gestapo afin de réunir un peuple désuni. C’est aussi grâce à cette compréhension qu’il refusera que Svoboda se rende, car la perte de 400 vies n’est rien face à une guerre qui en tue des millions. Il est aussi le personnage dont la mort est la plus digne : dans un lit après qu’on lui a tiré dessus, entouré par l’ombre protecteur de camarades qui vont continuer son combat après sa mort.

C’est lui qui incarne le mieux la discipline révolutionnaire :

« La discipline du révolutionnaire est une lutte contre soi-même par rapport à tout ce qu’il a formé dans le monde où il est né. La masse est forte parce qu’elle est composée de tous ces héros anonymes que met en évidence entre autre la pièce (à Brecht) La décision.»[5]

Elle va avec le principe d’une résistance collective, notamment d’un peuple mentant pour accuser un collaborateur d’un crime qu’il n’a pas commis. Discipline que l’on voit aussi chez le chauffeur préférant se suicider que de donner les noms de ses camarades.

Concernant les otages, les nazis tentent d’inciter à la dénonciation en incitant certains d’entre eux à demander publiquement à la radio l’arrestation de l’assassin d’Heydrich. Le film montre par une succession de courts instants la division du peuple sur le devenir des otages, ce qui peut tendanciellement favoriser les occupants. Ce problème sera réglé par Dedic de manière dialectique : livrer avec l’aide du peuple et d’un habile complot un faux coupable au meurtre d’Heydrich mais vrai collabo en la personne de Czaka, pour sauver les otages tout en protégeant le véritable assassin. Le début du complot est symbolisé par une succession d’images d’horloges et de la musique d’Hanns Eisler les accompagnant, pour signifier à la fois l’heure de la contre-attaque et le compte à rebours pour sauver les otages.

A l’inverse d’autres œuvres sur le nazisme, la question de la lutte des classes n’est pas mise de côté. Le régime nazi est montré comme un féroce régime d’exploitation qui pressure les salaires et les travailleurs dans le but d’engranger un profit maximum. Et si quelqu’un résiste, il faut le réprimer comme Heydrich en avait l’intention avec les ouvriers de Skoda. La grande-bourgeoisie tchèque en est parfaitement complice de ces actes malgré ses atermoiements paternalistes sur la dureté de la vie de leurs salariés. Gruber et Czaka font tous les deux l’objet d’un traitement particulier car ils représentent à eux deux ce qui peut être le pire du nazisme : le fonctionnaire pointilleux mettant son zèle au service de l’exploitation et le bourgeois collaborateur pour privilégier ses affaires[6].

Le film détourne aussi l’idéologie belliciste et les imageries combattantes, notamment au travers de l’enterrement d’Heydrich, étant donné que pour Brecht, c’est cette idéologie et son imaginaire qui amène à la guerre et à la barbarie.

Les nazis avaient souvent une vision vulgaire de l’art. Hitler et ses généraux aimaient les productions culturelles bas de gamme, en antagonisme avec la vision grandiloquente de l’art chez Fritz Lang. Le fascisme utilise les émotions pour les rattacher à certains intérêts, mais pas ceux de la majorité, d’une minorité et détournent certains principes, comme celui de patriotisme, vers une xénophobie extrêmement forte. Brecht rapportait une anecdote remarquable lui faisant prendre conscience du détournement par les émotions et l’art du peuple dans le nazisme :

« Quand, à l’arrière-plan, la masse apparaissait sur l’écran, le grand acteur près de la rampe perdait toute importance. Je me souviens alors distinctement de l’étonnement que je ressentis quand j’entendis pour la première fois Piscator[7] parler, en plein travail, de ce qu’il avait vécu au front. Rien en campagne ne l’avait autant déprimé que d’avoir été effacé en tant qu’être individuel, de n’avoir été qu’un numéro, quelque chose qui se jetait dans la boue sur ordre, et qui, sur ordre mais aussi sans ordre, obéissant seulement à l’instinct grégaire d’une troupe qui donne l’assaut, s’arrachait à la boue pour se projeter dans la trajectoire des projectiles. Je me disais irrité : « un vrai libéral, un individualiste ! » Mais en réalité, un instinct remarquable le dominait : il sentait que cette concentration d’hommes pouvait être quelque chose d’absolument effrayant si l’objectif ne profitait pas à chaque membre de cette masse. Surgissait ici l’idéal abominable de la collectivité artificielle qui tire son unité de l’égale violation des intérêts de tous : la collectivité fasciste. »[8]

Brecht et Lang ne sont pas dupes de la trahison du peuple allemand, y compris du prolétariat. C’est pour cela que Brecht pense que les émotions doivent être purifié et l’usage de la raison encouragé pour anéantir à tout jamais la barbarie nazie. Pour cela il utilise une méthode qui lui est très souvent associée : la distanciation. C’est une vieille technique de la dramaturgie que Brecht va remettre au goût du jour. Elle a pour but de mettre à distance le spectateur de l’histoire et des personnages, afin de casser toute forme d’identification possible. Cela veut dire qu’à la place de provoquer une catharsis, de ressentir ce que ressent le personnage et d’avoir de l’empathie pour lui, la distanciation nous permet d’avoir une vision panoramique, de réfléchir sur ce que fait le personnage et par là sur le monde dans lequel le spectateur vit, en lui faisant voir une chose semblant banal comme étant anormale. Cela passe par des effets techniques comme des écriteaux expliquant l’histoire, un dialogue avec le public, des extraits de films, le jeu des acteurs, etc[9]. Chez Brecht, c’est relié à sa théorie d’un théâtre épique opposé au théâtre dramatique plus littéraire. Le théâtre épique de Brecht est fondamentalement matérialiste et dialectique (qu’il considère comme étant le plus sûr moyen de connaitre la réalit), mais qu’il oppose au naturalisme, une simple description soi-disant réaliste de la misère humaine causée non pas par l’organisation économique de la société mais par la nature humaine elle-même. 

Le héros brechtien n’a pas un destin particulier, il est contradictoire à chaque instant parce que c’est un être vivant en proie au doute comme tout le monde. Il se transforme au cours du récit et transforme ceux qu’ils croisent. Sa destinée n’est pas connue d’avance. Svoboda en est un parfait exemple.

D’autre part le film détourne allègrement les codes d’Hollywood en refusant de nous offrir un personnage principal. C’est quelque chose que Lang avait déjà fait dans des films comme M le maudit ou Le testament du docteur Mabuse, mais qu’il n’avait pas repris aux Etats-Unis y compris dans ses autres films antifascistes.

Les techniques pour empêcher l’identification dans le film :

  • Le jeu des acteurs,
  • Les gros plans,
  • Les écriteaux au début et à la fin,
  • Les appels à continuer la lutte,
  • La multiplicité des points-de-vue.

A noter qu’à la fin, pour bien indiquer que la victoire du moment n’est pas la fin du combat, le mot « The end » est remplacé par « Not the end ».

Dans les problèmes rencontrés sur le tournage, il est bien connu que Brecht n’a pas apprécié l’invraisemblance de certaines scènes :

  • Tout d’abord, lorsque l’inspecteur Gruber vient fouiller l’appartement de Svoboda pour arrêter Dedic, sans pouvoir le trouver, alors qu’il est… caché derrière un rideau !
  • Lorsque dans une scène courte, l’héroïne se pouponne et essaye sa robe de futur mariage, ce qui la classe comme bourgeoise tout de suite.
  • Ou encore sur le poème de la torche invisible, qui n’est pas en réalité de Brecht et qu’il trouvait ridicule[10].

Pour un réaliste comme Brecht, la vraisemblance est quelque chose d’important, comme le démontre son casse-tête lors de la préparation d’une représentation des Fusils de la mère Carrar, le retournement du personnage principal semblant sortir de nulle-part[11].[12]

Ce qui a été beaucoup reproché au film, et qui fait encore débat aujourd’hui dans les milieux progressistes comme réactionnaires, c’est son apologie du mensonge. En effet, le collaborateur Czaka est bien accusé d’un crime qu’il n’a pas commis par tout un peuple pour protéger le véritable assassin. Le message c’est qu’on peut (et doit) vaincre le nazisme par tous les moyens, y compris la ruse. Le premier principe que l’on voit apparaitre c’est celui de « la vérité triomphera ». Or ici la vérité est celle d’un régime oppressif adepte par ailleurs du mensonge de masse, car ils souhaitent tout savoir sur tout le monde pour mieux asservir.  Face à cela, la résistance doit forcément être secrète, recourir aux subterfuges, aux fausses pistes, aux mensonges, afin de vaincre une injustice et un mensonge plus grand encore. Ce qui implique de laisser en berne la morale kantienne qui veut qu’on ne fasse pas à autrui ce que l’on n’aimerait pas subir. En fait, ce qui a choqué, notamment les maccarthistes, c’est que le film explique concrètement comment mener une lutte clandestine et les raisons de la mener. Cette attitude a été jugée comme faisant l’apologie du bolchévisme, ce qui n’est pas totalement éloigné de la réalité.


[1] Selon Danielle Bleitrach, dans son ouvrage Bertolt Brecht et Fritz Lang. Le nazisme n’a jamais été éradiqué, il est fort probable que ce général soit inspiré d’un vrai général tchèque ambigüe durant cette période.

[2] « Les bourreaux meurent aussi », Cinéclub de Caen.

[3] Comme dans son film J’ai le droit de vivre.

[4] On se souviendra notamment de la scène dans La grève qui alterne répression de la police et image d’un boucher en abattoir.

[5] Extrait du livre de Danielle Bleitrach sur le film.

[6] « Les bourreaux meurent aussi », DVDclassik, Antoine Royer, 22/09/2008.

[7] Erwin Piscator, grand dramaturge allemand créateur du théâtre prolétarien.

[8] Page 41 et 42 du livre Théâtre épique, théâtre dialectique de Bertolt Brecht.

[9] Au cinéma, on peut prendre l’exemple récent d’Arthur Rambo de Laurent Cantet par l’usage des tweets à l’écran.

[10] Voir page 79 à 81 du livre de Danielle Bleitrach.

[11] Page 228 de Théâtre épique, théâtre dialectique.

[12] On peut aussi voir cela dans la recherche de la meilleure vraisemblance en termes de jeu d’acteur et de décor dans ses notes pour la représentation au Berliner Ensemble de la pièce Bataille d’hiver de Johannes R. Becher, racontant l’histoire d’un jeune soldat nazi remettant en question l’autorité du Reich suite à la désertion de son ami chez les Russes.

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