Un exemple de science-fiction soviétique : La planète des tempêtes

Juste avant de poursuivre mon étude sur le mouvement ouvrier et le cinéma d’horreur, en portant mon attention sur le genre horrifique en URSS, il me semblait approprié de parler d’un genre cinématographique très présent dans le cinéma soviétique : la science-fiction.

Son histoire est assez complexe dans le premier pays socialiste, car le genre n’a pas toujours été favorisé par les autorités, mais en même temps logique : la révolution socialiste devant amener une nouvelle organisation de la société, où les survivances de l’ancien régime tsariste et du capitalisme auraient disparus, où le monde serait libéré de l’exploitation, qui aboutirait à l’harmonie du genre humain. Cette nouvelle société, novatrice et seulement rêvée jusqu’ici, il fallait bien l’imaginer. Quoi de mieux dans ce cas que la science-fiction ? L’alliance de la science et des histoires fantastiques afin d’envisager l’avenir ! Cela aboutit aux héros de l’auteur du roman La nébuleuse d’Andromède, Ivan Efremov[1], qui incarnent tellement la perfection qu’ils en sont inhumains par moment.

Le socialisme défendu par les bolchéviques se voulant scientifique, il est normal que cette volonté de « faire science » se retrouve dans le cinéma d’URSS, et donc dans l’aspect proprement scientifique des histoires de SF.  Cela peut paraitre idiot de dire cela, mais c’est pour souligner qu’on ne parle pas ici de soap opera ou de films d’anticipations comme en Occident. C’est pour cela que dans son développement la SF soviétique aura une tendance à la vraisemblance (par rapport aux connaissances d’alors). Ainsi des romans d’Alexandre Belaïev, du film Le voyage cosmique (1936) ou du Chemin vers les étoiles (1957)[2]. De même durant la période de répression stalinienne, il existe une SF dite « à visée proche »[3], c’est-à-dire se passant tout au plus 10 ans plus tard que la date de production du film/livre, afin de rester soutenable au niveau scientifique et éviter toute fantaisie.

Le genre, aussi bien en littérature qu’au cinéma, était très populaire mais ne recevait pas de financement mirobolant des studios pour produire ce type de scénario. La plupart des films de science-fiction soviétique sont mêmes souvent avec un petit budget et des effets spéciaux que l’on peut qualifier aujourd’hui de kitsch.

Cependant dans le cadre d’un évènement historique, certains de ces œuvres vont connaître une période de pleine lumière : la conquête spatiale.

Le 4 octobre 1957, l’URSS réalise l’exploit d’envoyer dans l’espace le satellite Spoutnik. C’est exploit énervera les Etats-Unis au plus haut point et débutera la course à l’espace entre les deux pays rivaux. En novembre 1957, les soviétiques envoient le premier animal vivant dans l’espace, la chienne Laïka. En 1958, les USA lancent leur propre satellite Explorer 1. Le 31 janvier 1961, les Etats-Unis sont les premiers à envoyer un chimpanzé dans l’espace.  Youri Gagarine devient le 12 avril 1961 le premier humain à aller dans l’espace. Le 16 juin 1963, ce sera la cosmonaute russe Valentina Terechkova à être la première femme à se rendre dans l’espace. La première sortie humaine dans l’espace sera réalisée par le soviétique Alexei Leonov le 18 mars 1965. Les premiers pas de l’Humanité sur la Lune seront ceux de l’américain Neil Armstrong le 20 juillet 1969.

C’est dans ce cadre que va naître le film dont nous allons parler aujourd’hui.

La SF soviétique se compose de divers titres comme Aelita (1924), racontant l’histoire d’amour d’un jeune soviétique pour une princesse marsienne, tandis que la révolte des esclaves de Mars gronde. Le voyage cosmique (1936) pour sa part raconte le voyage sur la Lune d’une expédition. L’appel du ciel (1959) dénoncent la compétition internationale dans la course à l’espace. Un rêve devient réalité (1963) narre la rencontre entre la Terre et une civilisation extraterrestre. Solaris (1972) de Tarkovski, bien entendu. Cet univers se retrouve aussi dans l’animation. Ces films, pour la plupart en tout cas, manifestent beaucoup d’espoir dans le développement technologique qui nous permettrait d’améliorer la vie, aller sur une autre planète, discuter avec des peuples extraterrestres, etc.

Et il y a un grand nom dans la SF soviétique : celui de Pavel Klouchantsev[4]. Né en 1910 et décédé en 1999, il s’agit du pionnier de la SF de son pays, d’un maitre des effets spéciaux qui créa son premier studio dans les années 30. C’est surtout dans le cadre de la course à l’espace qu’il va pouvoir développer son œuvre, notamment en termes de créations d’illusions pour rendre le tout spectaculaire. Il réalise le Chemin vers les étoiles en 1957. Ayant coûté cher à réaliser, il obtient à la dernière minute le soutien des autorités politiques pour le plein financement, le film sortant peu après l’envoi réussi du satellite Sputnik, qui sera d’ailleurs incorporé dans le moyen-métrage pour l’occasion. Il y a tenu lourdement car il voulait « imaginer le futur, pour montrer que la vie peut être radicalement changé ». Lui aussi tient à la crédibilité de ses films, et c’est pour cela que tout le monde a été impressionné par le réalisme de son œuvre, y compris en ce qui concerne l’absence de gravité dans l’espace. Des extraits du film seront même diffusé aux Etats-Unis. Après une tentative avortée de faire un film montrant de concert des vaisseaux de différentes nations (y compris Etats-Unis et URSS) partir visiter l’espace en harmonie (nous sommes à la période des tensions entre les deux pays) sous le titre Pierre de Lune, Klouchantsev va réaliser le film dont nous parlerons plus loin, La planète des tempêtes. A nouveau en 1965 il réalisera un moyen-métrage mi-éducatif mi-fictionnel montrant les soviétiques aller sur la Lune, sobrement intitulé Lune, avec beaucoup de détail de ce que serait la vie dans une station spatiale. En 1968, il réalisera Mars. Renvoyé des studios en 1972, il sera par la suite oublié dans son pays et il mourra dans la misère durant l’ère des années 90 en Russie.

La planète des tempêtes raconte l’histoire d’une expédition spatiale vers la planète Venus afin de l’explorer. L’un des vaisseaux est détruit par une comète et l’équipage de la navette restante décident de maintenir leur mission pour découvrir une nouvelle civilisation.

Le fait que ce soit Venus n’est pas totalement anodin. Dès 1961, la planète est devenue un objectif du programme spatial soviétique[5]. Dans le cadre du programme VENERA, environ une trentaine de sondes furent envoyées entre 1961 et 1985, ce qui a permis notamment d’avoir quelques images de Venus. D’ailleurs vu la chaleur et la pression atmosphérique, il est très peu probable qu’un cosmonaute puisse s’y poser, mais ces éléments n’étaient pas connus lors de la sortie du long-métrage.

Pour revenir au film, celui-ci est un trésor au niveau des techniques d’effets spéciaux dans le but de rendre crédible ce que le spectateur voit à l’écran. Certes, maintenant certains plans semblent très kitsch, et on peut rire devant les costumes des dinosaures (Venus serait au stade préhistorique), mais certains plans restent magnifiques. Par exemple, lors de l’attaque sur un cosmonaute d’une sorte de plante carnivore géante, qui l’attrape pour mieux le dévorer. En fait la scène a été tournée à l’envers : en réalité les cosmonautes se dégagent de la fleur alors que dans le film on a l’impression qu’ils se font attirer par elle. D’autre part la scène sous l’eau a été en réalité tournée en plateau avec des aquarium et des fumigènes afin de laisser croire à une scène réellement sous-marine.

Le robot John est aussi une surprise du long-métrage. Ses mécanismes sont riches de détails, afin de le rendre réaliste (pince, moteur, fils, etc). Il fait penser à certains égards à Robby de Planète interdite (1956). Ses fonctions de robot sont de faire des analyses sur les atterrissages et protéger l’équipage. Mais il se montre très vite en roue libre lorsque certains calculs le font divaguer et l’amène à penser qu’il est supérieur aux humains, ce qui le rend inapte dans certaines situations, car malgré tout il a une raison froide mais pas de conscience lui permettant de bien analyser les évènements. Un élément que regrettera son créateur, le seul des cosmonautes à préférer la robotique, plus parfaite à ses yeux, que l’Humanité.

A l’instar d’autres productions de SF, nous avons droit à une débauche de technologie comme dans les années 30 (le générique montre le tableau de bord d’un vaisseau). Le réalisateur rajoute cependant un peu de dilemme aux personnages, comme l’attente face à l’inconnu, le fait d’aller sauver des collègues au risque de saborder la mission, le fait de continuer une mission après la mort tragique d’un équipage et l’opposition homme-machine.

Les astronautes ont l’occasion d’énoncer plusieurs théories concernant une potentielle civilisation avancée sur Venus, suite à la découverte de certains objets. Ils se demandent notamment comment il peut exister une civilisation en pleine évolution dans une planète encore arriérée. Est-ce qu’il s’agit d’une race extraterrestre ayant colonisée Venus et qui aurait régressée ? Peut-être est-ce qu’il est arrivé la même chose sur la planète bleue ? D’ailleurs on constate à la fin, à travers une sorte de masque vénusien, que leur visage est quasiment identique à celui de l’espèce humaine.

Le but de Klouchantsev à travers son film : montrer une utopie avec une société chaleureuse et une nouvelle race d’homme. Ici les scientifiques font partie d’un monde pacifié et cherche juste la découverte, pas la conquête, et ils restent unis.

Pour qui le film est tourné ? C’est vers le peuple soviétique, afin de le faire rêver à un avenir prospère et humain, un avenir socialiste. Et montrer les succès de la conquête spatiale (le réalisateur était personnellement très attaché à ce que ce soit les soviétiques qui gagnent la course à la Lune).

Le film n’a pas forcément été apprécié par la Commissaire à la culture de l’époque, Yekaterina Furtseva, à cause de la femme cosmonaute qui pleure, ce qui n’empêchera pas le réalisateur de continuer à travailler encore 10 ans. Le film fut d’ailleurs un succès avec 20 millions de spectateurs l’ayant vu dans le monde entier.

Le producteur Roger Corman en rachètera les droits pour en faire deux films avec des bouts du long-métrage de Klouchantsev : Voyage sur la planète préhistorique (1965) et Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968).


[1] Adapté en 67 au cinéma. Malgré quelques bonnes idées, le film souffre de plusieurs longueurs.

[2] Ce dernier a été réalisé avec les conseils du créateur du programme spatial soviétique.

[3] « La science-fiction soviétique », chaîne Enfants de l’Est, 11/02/2021.

[4] « Klushantsev (Klouchantsev) : le pionnier cinéma de SF russe », un documentaire d’Arte.

[5] « VENERA – L’incroyable exploration de Venus par l’URSS », chaîne de Hugo Lisoir, 23/05/2019.

Mouvement ouvrier et cinéma d’horreur. Les raisons d’un désamour

Une fois une généalogie succincte faite, intéressons-nous aux liens entre cinéma d’horreur et mouvement ouvrier. Nous le verrons, les relations ne sont pas vraiment fraternelles.

Comme j’ai pu l’évoquer dans l’introduction, le mouvement ouvrier s’est inscrit dans la lignée des mouvements rationalistes issus des Lumières, et donc la lutte contre la superstition s’y trouve toujours en creux. La raison, celle qui est le point de départ de tout, c’est la faculté des êtres humains de pouvoir réfléchir sur leur monde en cherchant la vérité. Il ne s’agit donc plus ici de se baser sur la foi ou la croyance pour agir, mais sur la science, celle-ci permettant à terme de libérer les êtres humains de leur esclavage. Karl Marx se réclamait de Hegel, même si c’est pour replacer sa dialectique sur ses pieds, qui lui-même se réclamait des Lumières et de la Révolution française. Le philosophe allemand parlait d’ailleurs à propos de son socialisme de socialisme scientifique, car il restait encore beaucoup d’aspect utopique dans la première pensée socialiste (pour résumer, on entend par là des pensées qui souhaitent un monde idéal sans regarder comment le créer dans la réalité). Il décida de faire l’analyse des classes sociales et du fonctionnement du capitalisme. Ses successeurs directes reprendront ce terme de « socialisme scientifique » et l’approfondiront en ayant toujours à cœur de faire « l’analyse concrète d’une situation concrète » (Lénine). On verra Lénine faire l’analyse scientifiquement de l’impérialisme, Rosa Luxemburg des problèmes du réformisme bersteinien, de même que des personnes comme Ho Chi Minh et Ernesto Guevara écrire des textes théoriques pour les militants.

L’éducation était un moyen important pour les socialistes/communistes afin d’élever la conscience de classe du prolétariat, partant du principe que sans moyen de réflexion aucune conscience de classe n’est possible[1]. En 1918, l’URSS lançait un programme d’alphabétisation de la population entre huit et cinquante ans[2], dans un pays particulièrement arriéré. Et le programme fut mené à terme avec l’aide de toutes les bonnes volontés. Lénine disait dans Les tâches des unions de la jeunesse, 2 octobre 1920, que l’école « doit donner à la jeunesse les bases de la connaissance » pour en faire des « hommes cultivés ». Les gros retards de l’URSS seront rattrapés en 20 ans, notamment grâce à celle qui s’occupa de l’organisation du système éducatif soviétique, c’est-à-dire Nadejda Kroupskaïa. Cuba a pris des mesures dans les années 60 pour alphabétiser sa population[3], ce qui la fait devenir le pays d’Amérique latine où l’analphabétisme a disparu. L’Île a aussi mise en place le programme « Eduque ton enfant »[4], à travers l’Institut Central des Sciences Pédagogiques, à destination des familles vivants dans les campagnes ou dans les montagnes n’ayant que peu accès aux Cercles infantiles[5] afin de les préparer à la vie en société, à l’intégration scolaire et aux mesures d’hygiènes. 70% des enfants en âge périscolaire participent à ce programme. L’UNICEF déclare d’ailleurs Cuba « paradis de l’enfance » et champion du monde de la protection des droits des enfants.

Ce besoin d’éducation se ressent dans les films réalisés en URSS. Lors de la Révolution d’Octobre une grande partie de la population de la Russie impériale était des paysans illettrés. Le but du cinéma ici était d’abord de diffuser les thèses marxistes et ce que mettait en place comme politique le gouvernement bolchévique. Le cinéma avait une première vocation didactique et les films éducatifs étaient la norme, notamment contre l’alcoolisme ou des documentaires sur certaines parties de l’URSS nécessitant des améliorations techniques, comme du Sel pour Svania de Kalatozov. C’est aussi l’objectif poursuivi par Eisenstein dans ses premières œuvres et dont nous avions déjà parlé ici[6]. Précisément, dans le cas de l’immense réalisateur, il s’agissait d’éduquer politiquement le peuple pour construire le pouvoir des travailleurs. Le septième art a vocation à montrer en acte la solidarité de classe de tous les travailleurs contre l’exploitation, ainsi que les innovations techniques par lesquels on construira le socialisme. La question : est-ce que le cinéma d’horreur peut avoir ce but éducatif ? Destiné à effrayer, provoquer la panique, éventuellement à questionner, jouer sur la peur de l’inconnu, il n’a tout simplement pas les mêmes objectifs que la politique poursuivie par les premiers cinéastes révolutionnaires. Est-ce que la représentation des pauvres dans Massacre à la tronçonneuse peut aider à rapprocher les peuples en Amérique ? Si on pose comme ça la question, bien sûr que non, mais en faisant fi de l’objectif du film, ce qui est complètement sans intérêt.

En littérature, le philosophe et théoricien de l’art hongrois Georg Lukacs défendait un réalisme traditionnel. Les romans de Sir Walter Scott et d’Honoré de Balzac avaient selon lui un caractère révolutionnaire, car leur politique nostalgique pré-aristocratique permettait des positions précises et critiques de la bourgeoisie montante. Même s’il reconnait que les écrivains de cette tradition réaliste ont abandonnés cette position avec la révolution de 1848, où il n’était plus possible de critiquer durement la bourgeoisie face au prolétariat montant.

Le mouvement ouvrier s’oppose donc à la superstition, qui peut se définir comme un système de croyances plus ou moins farfelues basées sur des éléments magiques ou inexpliqués. Elle peut faire croire tout et n’importe quoi et asservit les hommes qui sont censés la prendre pour véridique au lieu de se faire une opinion en se basant sur la réalité des faits. Or ce qui est reproché au fantastique, c’est de jouer sur la superstition et la croyance aveugle, ce qui avait d’ailleurs été retorqué à Walpole à son époque. La superstition est aussi très souvent associée à la coutume et a des anciennes civilisations barbares, dont il faut se défaire. Nous avions cité lors d’un article précédent L’exorciste comme œuvre horrifique ayant servi à la diffusion d’un discours religieux orthodoxe, afin de remettre sur le devant de la scène la présence du démon comme réalité. Ceci pour montrer que la superstition, associé à une certaine forme d’organisation désuète de la société, peut servir une politique réactionnaire.

Le fantastique créé une distance avec le monde pour mieux lui échapper, a contrario de la distanciation chez Brecht, dramaturge communiste, dont j’avais déjà parlé dans un article sur le film Les bourreaux meurent aussi, qui permet selon lui de faire réfléchir le spectateur en lui montrant certains éléments de société sous un autre angle, de le sortir de sa passivité et de transformer le monde. Tandis que le fantastique offre une échappatoire au monde, l’art socialiste vise plutôt à ramener sur terre afin de faire travailler la majorité à un changement de société dans le but de créer la fameuse société communiste. A titre d’anecdote, et toujours avec Brecht, l’une de ses pièces, La décision, qui voyait quatre militants jeunes communistes obligés d’exécuter l’un de leur jeune camarade dont les positions gauchistes risqueraient de mettre à mal leur mission, ne devait pas être joué en public, mais de faire jouer le rôle du jeune exécuté par un ouvrier (tous les autres étant des acteurs professionnels) afin qu’il comprenne ses erreurs et puisse s’élever par l’entremise d’un autre personnage.

J’avais lu récemment un article sur le blog Bon chic Bon genre intitulé « [ZOOM] Pourquoi tous les films sont politiques » (décembre 2021) à propos du concept de « Tout est politique », très utilisé par les critiques de gauche du cinéma sur internet. Ce qui m’a frappé dans celui-ci, dont l’auteure adopte un point-de-vue résolument post-moderne, c’est que l’identification devient le but ultime d’un film. C’est-à-dire que le spectateur cherche avant tout en allant voir une œuvre à s’identifier avec les personnages, à ressentir ce qu’ils ressentent. C’est très réducteur. Certes l’identification peut jouer un rôle positif, si par exemple le but c’est de montrer un personnage réalisant certaines bonnes actions et qu’elles nous poussent à faire de même, ou bien en nous faisant épouser un point-de-vue inhabituel, mais malgré tout son aspect purgateur des passions endort le spectateur qui souhaite juste passer un bon moment. Celui-ci ne réfléchit pas forcément sur ce qu’il voit et la portée de certains messages peut lui échapper. C’est selon moi le cas de la saga Matrix dans une certaine mesure, dont la trop grande identification avec les personnages cache le message véhiculé par la saga. C’est d’ailleurs sans doute pour cela qu’il y a davantage de distanciation et un regard ironique dans le dernier volet, Matrix résurrections, qui prend un plaisir intelligent à l’autoréférence et à jouer avec les attentes des spectateurs.  Le vidéaste de la chaîne La Chimérathèque prenait l’exemple des films de super-héros pour s’attaquer à l’aspect soi-disant progressiste de certaines œuvres à l’instar de Black Panther, mais on pourrait dire de même de l’horreur, qui nous fait entrer dans la peau d’un personnage et nous procure un frisson souhaité par le producteur, dont il sait que ses profits en dépendent.

L’idée ce serait simplement de s’identifier avec le personnage pour révolutionner le cinéma. Soit mettre en personnage principal une personne issue d’une minorité pour tout changer. Selon mon point-de-vue, en restant à ce stade, cela revient à un changement cosmétique, soit pas de changement du tout. Si ce n’est un besoin de provoquer une division de la société dans le but d’assurer un profit, et à quelques exceptions près, le capitalisme et l’exploitation, et donc in fine l’oppression, peuvent passer outre le fait que telle personne soit noire, femme, gay ou que sais-je, si cela sert ses intérêts (Thatcher, Obama[7], Christine Lagarde sont de parfaits exemples). Les films à identification, malgré certains vernis progressistes, permettent surtout de maintenir une domination globale, celle du capitalisme, au détriment de toute autre perspective, même si pour se donner bonne conscience il peut regretter certains travers de la société. Si on veut un cinéma progressiste, on ne peut accepter la généralisation de ce point-de-vue. Je pense, mais c’est seulement mon avis, que c’est pour cela que dans l’horreur on entend facilement des personnes se concentrer sur l’aspect vraiment horrifique d’un film et pas sur les aspects sociétaux qu’ils peuvent impliquer, parce qu’en réalité via l’identification le point de focal n’est pas sur ces éléments mais sur la souffrance des personnages. Cependant, je ne dis pas qu’il ne peut pas y avoir des tentatives de distanciation dans le cinéma d’horreur, voire des éléments sociaux explicites dénoncés, quitte à utiliser une identification retournée de telle manière qu’elle amène effectivement une certaine réflexion. Ce sera ce qui sera au centre d’un autre article.

Dans l’article précédemment cité, il y est dit aussi que le cinéma d’horreur serait le vilain petit canard du cinéma, et qu’à tout prendre les images politiques sortent plus facilement dans ce cadre-là. Les images politiques étant ici une diversité d’oppression. Le problème c’est que l’auteure de l’article ne voit pas les rapports de production : elle considère le cinéma d’horreur comme le paria parce que la critique officielle ne l’aime pas (ce qui en plus n’est plus vraiment le cas). Elle prend la critique auteurisante du cinéma pour la production, alors que le cinéma d’horreur se vend. Les producteurs ont moins un désir de rébellion qu’un désir d’écouler leurs marchandises à un public nombreux. Le théoricien de l’art Adolfo Sanchez Vasquez dans Les idées esthétiques de Marx exprime que le cinéma est l’un des arts subissant le plus l’hostilité du capitalisme (c’est-à-dire dans la libre création permise à l’artiste), car la quantité de capital investit et la consommation massive permet mieux la création de profits. C’est bien normal : le cinéma est un art couteux à réaliser, donc la pression est plus forte pour le rentabiliser. Le cinéma aux Etats-Unis ou dans d’autres pays capitalistes devient une industrie comme une autre, où les bénéfices deviennent plus importants que la qualité du film. Qui contredira cet état de fait lorsqu’on voit certains déboires de grands et petits réalisateurs pour imposer leurs vues sur un film face à leurs producteurs ? Qui niera que le cinéma d’exploitation cherchait bien plus l’appât du gain qu’un travail soigné ?

Ainsi Roger Corman a permis de produire un grand nombre de films de genre mais il incarne moins le « rebelle » du cinéma qu’un businessman vendant un produit différent sur le marché, mais qui trouve bien des distributeurs et des revendeurs. Cette vision de l’art de masse et populaire contre le cinéma d’auteur est souvent véhiculée en France à cause du dégout pour un certain type de films français très intimistes et centrés, avouons-le, sur la vie de leurs auteurs, et vu qu’il s’agit très souvent de cette classe sociale, donc sur les mœurs de la bourgeoisie. De temps à autre, cette même bourgeoisie cherche, pour se donner bonne conscience, à montrer la larme à l’œil la condition des pauvres, sans perspective de changement bien entendu. Ce qu’un critique du journal Frustration appelle le « bourgeois gaze »[8]. En réaction, on a tendance à identifier ce cinéma d’auteur comme bourgeois et à considérer comme populaire voire révolutionnaire le cinéma de genre, alors que dans un mode de production capitaliste, il s’agit simplement d’un même système de production mais qui va réaliser deux marchandises différentes pour un public différent, un peu comme dans les drive-in des années 30 : le cinéma de divertissement est destiné à plaire à la masse[9] car facilement accessible et produit dans le but d’être diffusé, même s’il peut véhiculer des idées franchement contestables, et le cinéma d’auteur va parler à la bourgeoisie qui va permettre à ces derniers de s’identifier à ces protagonistes. Bien entendu, ce que j’exprime ici ne fait pas dans la nuance et on peut voir dans les deux cas des œuvres qui sortent du cadre et qui apportent un plus. Mais je veux insister qu’il ne faille pas se leurrer et encenser le cinéma de genre en faisant de lui l’exacte opposé d’une culture bourgeoise.

Dernièrement, au cinéma se développe ce que j’appellerais une esthétique du sentiment et de la sensation contre l’intellectualité. J’entends par là que de plus en plus de films, destinés au grand public et acclamés par la critique, se vident de toute substance. Le fonds, par exemple les luttes sociales, l’exploitation guerrière du monde, les hiérarchies sociales injustes, disparaissent, sauf dans quelques dénonciations conformistes à base de bonne conscience écologiste et de féminisme opportuniste sans grand danger[10]. A la place, le paquet est mis sur la beauté de l’image, mais aussi sur des références. De plus en plus de critiques s’amusent d’ailleurs à décortiquer les références cinématographiques que telle ou telle œuvre va placer dans ses images. Un réalisateur comme Nicolas Winding Refn en est le parfait exemple avec ses films Drive (2011), Only God forgives (2013) et The Neon Demon (2016). Les références et l’esthétique y sont poussées à fond pour rendre une expérience purement artistique au spectateur, mais sans réflexion sur l’humanité ou contestation de l’ordre établi. Drive, de loin le meilleur des trois, multiplie les références à des films comme Halloween ou à des courts métrages moins connus comme Lucifer rising de Kenneth Anger. Mais en-dehors de la pure expérience de cinéma offerte par la musique et l’image soignée du long-métrage, le scénario est d’une platitude et n’apporte pas grand-chose. De même avec The Neon Demon, un film d’horreur sans horreur selon son réalisateur, se déroulant dans le milieu de la mode, dont le seul message est une plate dénonciation d’un monde modulé par les apparences… tout en l’exploitant sans recule critique dans le film.

Au même moment, plusieurs courants obscurantistes, qui demandent à redécouvrir le monde via les sensations au détriment de la raison, font leur percée. On peut penser à toutes les dérives sectaires du type Anthroposophes, mais aussi à la montée de l’extrême-droite néonazie en Europe (pour rappel le nazisme a une tradition de croyance dans l’occultisme). Ce n’est sans doute pas anodin alors que nous sommes dans une phase impérialiste et exterministe, c’est-à-dire où le capital dans sa course au profit ne se soucie plus de l’environnement, des cultures, etc. Maintenant l’esthétique est pure et libre des grands idéaux politiques. A vrai dire il reste une possibilité : la rébellion, mais celle-ci est sans lendemain, sans structuration, sans réflexion politique. Elle n’est destinée qu’à tout casser sans construire, ce qui signifie sa perte et donc toujours le maintien in fine de l’ordre présent. Ainsi on comprend aisément le succès du film Joker (2019) auprès du public, car il reflète l’impasse dans lequel se trouve la société occidentale capitaliste sans moyen durable de changer les choses.


[1] Ni reconstruction des pays en question, ravagés par la guerre et par un système féodal pourrissant.

[2] « Ils ont osé ! » L’expérience de l’école soviétique des années 1920 », 21/06/2017, Samuel Joshua, revue Contretemps.

[3] Nous en voyons un exemple dans le dernier segment du film Lucia (1968) d’Humberto Solas.

[4] « L’éducation socialiste cubaine, un exemple pour le monde » par Simon, blog JRCF, 05/10/2018.

[5] Institutions pédagogiques et d’enseignement, mis en place à partir de 1961 et accueillant des enfants en âge périscolaire, de 45 jours à 6 ans.

[6] « La conquête du pouvoir par le prolétariat dans les trois premiers films d’Eisenstein », Le cuirassé d’octobre, 23/08/2021.

[7] Dans son cas, il est responsable de beaucoup plus de meurtres extraterritoriaux que son prédécesseur républicain George W. Bush.

[8] « Le bourgeois gaze » : au cinéma, le monde est perçu à travers les lunettes déformantes de la bourgeoisie », 18/06/2021.

[9] Le théoricien de l’art Adolfo Sanchez Vazquez surnomme cela l’art de masse, afin de le différencier de l’art populaire, réellement réalisé pour exprimer les idées et les désirs du peuple. L’art de masse désigne l’art dont les produits sont là pour satisfaire des hommes aliénés par le capitalisme. Sa puissance est assurée par la possibilité de trouver un public et des moyens de diffusion efficace. Les grands problèmes humains et sociaux sont laissés de côté au profit d’une satisfaction d’un désir légitime de divertissement, tout en faisant attention à ne pas s’attaquer trop durement au système en place. C’est un « art produit précisément à la mesure de l’homme creux et dépersonnalisé auquel il est destiné. S’il y a une pleine correspondance entre production et consommation, entre objet et sujet ou entre œuvre et public, nous trouvons cette dernière dans la relation entre l’art de masse et les goûts et besoins de ceux qui en jouissent ou des consommateurs. » Par contre, Vazquez s’oppose à la théorie que si ce cinéma perdure c’est à cause du public. Pour lui, le problème vient en amont, dans le fait que les capitalistes produisent délibérément un art de piètre qualité afin de vendre et se cachent derrière une pseudo-popularité de leurs produits.

[10] J’ajoute une note pour expliquer ce que j’entends par là. Je pense en particulier aux grandes productions américaines. Il est de plus en plus régulier lorsque le réalisateur/réalisatrice souhaite donner faussement de la profondeur à son long-métrage, qu’il se tourne vers le panel des causes consensuelles pour l’ajouter à son film. Le thème de l’écologie, bien médiatisé dans les pays occidentaux, est tout trouvé. Mais attention, comment le traiter ? Serait-ce de dénoncer le système économique qui exploite la planète avec son marché mondial non régulé ? Serait-ce de dénoncer les liens de classes entre les hommes politiques de nos pays et les principales multinationales polluantes ? Non, à la place nous aurons la complainte de « l’Humanité est coupable », car ce serait cette dernière, dans son essence, qui causerait toute ces souffrances pour… pour… nous ne savons pas. Sans doute par plaisir ? A la place d’une réflexion pour sortir de la crise et dénoncer le mode de production responsable de tout cela, on préfère faire une leçon de morale. C’est le cas du film Tenet de Christopher Nolan.

Pour ce qui est du féminisme, nous pouvons en dire la même chose. Dans l’article sur Le village du pêché, nous avions parlé de la distinction « féminisme bourgeois »/ « féminisme prolétarien ». Dans le cinéma des grosses productions nous nous retrouvons avec des représentations qui se veulent ambitieuses des femmes. En dénonçant l’inégalité salariale entre hommes et femmes ? En dénonçant le fait que les femmes sont soumises souvent aux travaux les plus précaires ? Encore une fois, si ces thèmes ne sont pas inexistants, ils ne sont pas la majorité du genre. Dans la plupart des cas, il faudra juste montrer quelques propos machistes, des hommes entre eux se montrant volontiers virilistes, lorsqu’ils ne commettent pas des actes criminels envers leurs comparses féminines, et face à eux des femmes, souvent des étudiantes ou des personnes qui semblent plutôt de familles aisées, qui les ridiculisent par leur charisme et leur intelligence. Il serait de mauvaise foi de dire que ces œuvres n’attaquent pas une certaine surreprésentation masculine, ce qui n’est franchement pas un mal loin de là, mais il faut savoir au profit de qui. Je l’ai un peu amorcé, mais il semble que ce soit, au même titre que les autres œuvres, des femmes de la petite-bourgeoisie dont on nous narre les exploits. Cela attaque la surreprésentation masculine, mais tout simplement parce que dans une époque où dans les pays occidentaux la plupart des lois restreignant le pouvoir des femmes ont été supprimées, il est normal que celle-ci disparaisse avec le temps, et c’est un bienfait. Cependant, on gomme totalement la partie la plus précaire des femmes. Osons le dire : femme bourgeoise partout, femme prolétaire nulle part. Et même après cela, quelles sont les raisons qui poussent les hommes à s’en prendre aux femmes ? Visiblement, leur essence les rendant mauvais par nature. Ainsi encore une fois le système économique est gommé au profit d’une leçon de morale.

Mouvement ouvrier et cinéma d’horreur. Les débuts du cinéma d’horreur à nos jours

Les premiers studios de cinéma produisaient déjà des films d’épouvante (Frankenstein) ou à caractère fantastique, mais c’est seulement après la Première guerre mondiale que l’horreur va vraiment devenir retentissante au cinéma, en particulier dans le cinéma allemand, avec des films comme Nosferatu ou Le cabinet du docteur Caligari. Ils font suite à l’échec de la révolution allemande, mais aussi à la boucherie monumentale de 14-18 pour les travailleurs, dont on peut penser que les horreurs à l’écran sont le reflet des horreurs vécus (ou en tout cas à l’origine du succès)[1]. C’est ce « reflet » de la réalité dans les consciences qui se retrouve dans le mouvement artistique expressionniste, montrant les horreurs de la guerre, souvent associé aux premiers films d’horreur. C’est aussi un élément partagé avec le jeune mouvement artistique du surréalisme[2] : la haine de la guerre et de ses abominations tout d’abord, qui hantent les premières œuvres, puis l’aspect onirique des poèmes, peintures ou films (qu’on pense à Un chien andalou). Et d’ailleurs, les surréalistes appréciaient beaucoup la littérature gothique, à l’instar de Breton et Artaud, car l’imagination était sans limites à l’instar de la méthode créatrice des surréalistes.  

Il y a aussi dans ces films allemands une sorte de conscience nationale refoulée avec les accords de Versailles. Précédemment j’avais rappelé que l’Allemagne avait été le lieu privilégié de l’occultisme et des charlatans. Les prestidigitateurs de génie qui par leurs tours peuvent commettre des crimes beaucoup plus graves que le vol sont présents dans le jeune cinéma allemand, à l’instar du fameux docteur Calligari ou du docteur Mabuse. Et d’ailleurs les vieux contes allemands sont aussi adaptés, comme la légende de Siegfried via les deux parties des Nibelungen de Fritz Lang. Cette dernière adaptation étant même destinée à redresser un certain esprit allemand.

En 1929, un krach boursier a plongé le monde dans une crise économique sans précédente. Aux USA, la bourgeoisie va tenter coûte que coûte de maintenir la confiance du peuple américain dans le mode de production capitaliste. Toutefois, des sociétés comme la Universal vont produire des films beaucoup plus sombres en prenant pour thèmes des éléments horrifiques. Précisons-le tout de suite, le but n’est pas contestataire mais financier : les films rapportent énormément pour un faible budget. Il s’agit souvent de films entre 1h et 1h15, inspirés par l’expressionnisme allemand et le gothique. Bien entendu, les plus connus sont Dracula puis Frankenstein, respectivement de Tod Browning et James Whale, avec Bela Lugosi et Boris Karloff, en 1931. En ce qui concerne Dracula, c’est l’interprétation de l’acteur principal qui marque les mémoires, donnant dans l’imaginaire collectif le visage de l’acteur aux traits et caractéristiques du vampire. Dans le cas de Frankenstein, Karloff joue une créature incontrôlable et enfantine, a contrario du monstre intelligent et sensible de l’histoire originale. Bien que sa présence maléfique soit soulignée, il est aussi pataud et certains de ses crimes peuvent au choix être l’effet de la peur, d’une incompréhension ou d’un geste d’autodéfense. Le studio présente une horreur engendrée par la société elle-même par les abus de la science. J’insiste là-dessus car on a trop tendance à l’oublier aujourd’hui : ce n’est pas nécessairement un message progressiste. Ainsi au 19ème siècle cette critique de la société moderne et de la science contre les valeurs traditionnelles était surtout un message véhiculé par la réaction, préférant se recueillir dans un ordre naturel hors de tout conflit social voulu par la bourgeoisie en expansion puis par le prolétariat naissant, c’est-à-dire la monarchie fantasmée[3] et son corollaire religieux. Il faut l’avoir en tête avant de regarder ces films avec les lunettes de maintenant, soit après l’horreur ultime de la bombe atomique et du réchauffement climatique.

A la même époque le chômage est massif et la sensation de rejet est forte de la part des travailleurs immigrés, ce qui explique sans doute le succès d’un long-métrage comme Les chasses du Comte Zaroff[4].

 Jusqu’à présent nous avons parlé de ce qui était produit comme cinéma d’horreur et des interprétations des divers succès. Cependant, les films dans le capitalisme sont des produits comme les autres, destinés à être rentable. Regardons dans ce cas le mode de consommation de ce cinéma. L’arrivée du parlant ayant fait augmenter les coûts de production, les producteurs trouvent divers moyens de faire du profit. Les double feature[5] apparaissent. Ils donnent la possibilité de voir deux films pour le prix d’un seul, série A et série B. L’après-midi était réservé dans les salles de cinéma aux séries B où le spectateur avait clairement le but de voir le plus de films sans regarder à la qualité, alors que le soir était réservé aux séries A. C’est surtout le Western qui est massivement produit à l’époque dans la catégorie B.

Dans le milieu des années 30, la crise se résorbant petit à petit, on constate que les films horrifiques ont de plus en plus tendance à aller vers la parodie, indiquant la volonté du consommateur américain de trouver autre chose que les histoires glauques. Face à Universal nous trouvons le studio RKO[6] qui va décider de faire autre chose que des licences et réaliser des films bien plus poétiques. L’horreur y devient une toile de fond dans un sous-texte plus global.

Les double features disparaissent dans les années 50 et les films passent désormais à la télé, réorganisant au passage le mode de consommation. Guerre froide obligeant, le cinéma est influencé par une atmosphère de paranoïa et une remise en cause des autorités accusées de mentir[7]. C’est à cette époque qu’on a énormément de films de monstres géants, dont le plus célèbre est le japonais Godzilla (1954), métaphore du danger de l’arme atomique (l’inventeur d’une arme dangereuse préfère se tuer en emportant son secret avec lui plutôt que son arme soit utilisée contre l’humanité).

Dans le même temps les cinéma drive-in apparaissent. Le mode de consommation, c’est-à-dire un écran en extérieur près d’un parking permettant d’assister à la projection, fait que ce n’est pas pour un public attentif au déroulé de l’intrigue.

A l’apogée du boom économique d’après-guerre, le genre horrifique prit une tournure marquée par le surnaturel. On assista à une pléthore de films de fantômes, sur les sorcières, sur les cultes sataniques et autres possessions démoniaques. Il est intéressant de noter que la croyance en Dieu aux Etats-Unis est utilisée à la même époque contre l’impie soviétique, accusé de tous les maux.

Dans les années 60, avec la fin de la censure le cinéma prend une nouvelle ampleur, notamment avec les célèbres Psychose et Les oiseaux d’Alfred Hitchcock. Le premier montre les premiers pas des tueurs en série au cinéma par l’intermédiaire de Norman Bates, inspiré du vrai tueur en série Ed Gein, tandis que le second fait apparaître des animaux dont l’attitude féroce est inexplicable. 1963 marques aussi le début du cinéma gore avec Blood Feast d’Herschell Gordon Lewis.

Toujours dans les années 60, le cinéma italien développe ce qu’on appelle le giallo, un genre cinématographique entre le policier, l’horreur et l’érotisme. Un genre qui inspirera grandement le slahser américain, par sa présence d’un tueur agissant dans la nuit, dont on ne voit pas le visage et qui agresse des femmes érotisées avec une certaine allégresse.

Les années 60 c’est aussi le début du cinéma d’exploitation, soit un cinéma destiné à attirer le public par tous les moyens, y compris le gore et l’érotisme, et dont le but premier est la rentabilité, quitte à être à la limite de la morale et du bon goût. Le film y est encore plus une marchandise consommable rapidement.  Roger Corman, célèbre réalisateur et producteur américain, y fait ses gammes. Outre d’avoir permis de fait connaître des talents comme Francis Ford Coppola, Joe Dante et James Cameron, d’avoir diffusé aux Etats-Unis les œuvres de Bergman, Fellini et de René Laloux[8], c’est aussi le réalisateur de nombreux films bis à l’instar de La petite boutique des horreurs en 1960. Nous avions parlé d’Edgar Allan Poe lors de l’article précédent. Roger Corman a adapté un grand nombre de ses œuvres au cinéma, sans grande fidélité avec le matériel original, dont la star est Vincent Price, inspirant le cinéma ultérieur d’un Tim Burton[9] : La chute de la maison Usher (1960), La chambre des tortures (1961), Le Corbeau (1963), Le masque de la Mort Rouge (1964) ou La tombe de Ligeia (1964). 

Lorsqu’on parle de l’horreur pendant les années 50-70, le nom d’une société de production revient souvent : la Hammer[10]. Ce studio anglais réalisa en plusieurs années des séries de films reprenant les plus grands monstres dans la perspective de les mettre au gout du jour, tout en donnant une nouvelle esthétique au cinéma d’horreur. C’est avec The Quatermass Xperiment (1955), réalisé dans le but d’éviter la faillite du studio à cause de la concurrence de la télévision, que la Hammer se fait un nom. Cette histoire de contamination sur fond de science-fiction ayant fonctionnée grâce à des images volontairement choquantes (le studio a cherché lui-même a ce qu’il y ait une limite d’âge pour voir le long-métrage), la direction de la Hammer décide de continuer dans cette direction pour exploiter le filon. Ce sera d’abord Frankenstein s’est échappé (1957). Il sera suivi de Le cauchemar de Dracula (1958), de La Momie (1959), de Le chien des Baskerville (1959), de La nuit du loup-garou (1961) et des suites de Dracula et de Frankenstein. Ces films possèdent tous à peu près les mêmes marques : un décor gothique, une présence fantastique, des personnages de la noblesse et des défenseurs du bien contre le mal. Cependant, leur succès vient aussi de la grande dose d’érotisme dans leurs œuvres, y compris à une période où la censure battait son plein. Ainsi on y voit un Dracula maitre de son harem et jaloux de ses maîtresses infidèles. Le studio périclitera dans les années 70 suite à la fin de la censure et à la concurrence de la nouvelle vague de l’horreur.   

Les films d’horreur commencent à évoquer de manière non explicite certains faits de société, sans jamais faire œuvre de pédagogie politique, comme le problème du racisme dans La nuit des morts-vivants (1968), ou bien du corps des femmes dans Rosemary’s baby (1968) et Carrie (1976). L’exorciste (1973) sera pour sa part soutenu par une école jésuite pour conforter les enseignements superstitieux[11].

En 1973, le boom de l’après-guerre atteignit ses limites et marqua la réapparition de la récession. Cela se refléta dans des films comme Massacre à la tronçonneuse (1974) et Zombie (1978). Le premier montre une famille de texans tuant des touristes pour se nourrir suite à la fermeture des abattoirs, tandis que le second dépeint les conditionnements d’une société de consommation.

Cannibal holocaust en 1980, film sous forme de found footage, provoqua une large désapprobation. Certains l’interprètent comme une critique de l’impérialisme et du pillage des ressources. L’ère des giallos se termine dans les années 70, laissant la place au slasher, en pleine recrudescence avec le succès Halloween (1978) de John Carpenter. Les œuvres mettent en scène un tueur psychopathe masqué ou défiguré[12] qui tue à l’arme blanche un groupe de jeunes adolescents aux mœurs légères. De ce fait, il est souligné le possible message réactionnaire derrière le slasher.

Dans les années 90, c’est l’explosion des VHS. Cette décennie est aussi marquée par une baisse, après la chute de l’URSS, du nombre de productions d’horreur renouvelant le genre et avec succès. On devra attendre Scream (1996) de Wes Craven pour un renouveau du slasher.

Dans les années 2000, le gore et le malsain vont encore plus loin, sans doute à la suite du 11 septembre 2001 et par la marchandisation accentuée qui oblige à être le plus « transgressif » pour vendre le mieux. D’où la mode du torture porn (Saw, Hostel), un genre montrant de jeunes personnes, surtout des femmes, capturées par une bande de sadiques et subissant des tortures. Ici, encore plus que dans le slasher, c’est vraiment le côté démonstratif de l’horreur qui importe plus que la peur en elle-même.

A la faveur de la crise économique de 2010, le genre horrifique semble redécoller. Fin des années 2010, certains films ont clairement une portée sociale comme Get out.

Il appartiendra aux gens de la prochaine génération d’étudier l’influence du coronavirus et de la guerre en Ukraine sur le genre horrifique. Sachant que notre mode de consommation des films a aussi changé. Déjà présents avant la crise du covid-19, les plateformes vidéo permettent plus facilement d’accéder aux dernières sorties sans aller au cinéma. Ce qui induit la possibilité d’avoir accès en grande quantité à un catalogue de films imaginables sans avoir à attendre leurs diffusions sur grand écran, à la télé ou en DVD. 

Bien que nous nous soyons moins attardés là-dessus, la littérature d’épouvante n’est pas devenue sans objet au 20ème siècle, que l’on pense aux œuvres de Lovecraft ou de Stephen King qui servent régulièrement d’inspiration aux œuvres audiovisuelles. Après ce résumé succinct, il appartient de s’intéresser aux liens entretenus entre nos deux objets d’études.


[1] On retrouve la même chose avec Tom Savini et la guerre du Vietnam, ce conflit lui ayant inspiré les maquillages gores qu’il produira lors de sa carrière.

[2] Un surréaliste plus tardif comme Jan Svankmajer a réalisé des court-métrages sur des œuvres gothiques, comme celle d’Edgar Poe ou Le Château d’Otrante.

[3] Je parle de fantasme car, malgré ce qu’en disent les amoureux de la royauté, la monarchie était loin d’être un régime en-dehors de l’histoire où tout se passait dans le meilleur des mondes, que ce soit pour le bas peuple ou les nobles, ces derniers pouvant être l’objet d’intrigues à leur défaveur. Les rébellions contre la royauté furent nombreuses, sans parler des guerres civiles (qu’on pense aux affrontements sanglants entre protestants et catholiques). Les rois étaient soumis comme tout le monde aux nécessités de leur époque. Ils ne faisaient pas l’histoire, ils en faisaient partie.

[4] « Les films d’horreur – Le déclin du capitalisme à travers le cinéma », Révolution TMI, 31/10/2019.

[5] « Cinéma Bis, Film d’exploitation, Série B et autres Nanars », Vidéodrome, 28/04/2018.

[6] « L’histoire du film d’horreur hollywoodien (1930-1960) », Mai-Lie, 11/03/2021.

[7] Je me permets un aparté, que j’avais déjà plus ou moins souligné dans ma critique du film Les bourreaux meurent aussi de Fritz Lang. Cette dénonciation des autorités n’est pas non plus nécessairement progressiste. Je rappelle que l’extrême-droite c’est souvent servi des scandales politiques pour faire sa soupe, quand bien même le casier judiciaire de ses membres ferait pâlir n’importe qui, en mettant le doute sur la démocratie, nécessairement corrompue, plutôt que sur le véritable problème, c’est-à-dire le capitalisme et sa classe dirigeante. De même aux Etats-Unis McCarthy a mis en doute les autorités en accusant arbitrairement chacun d’être en réalité des communistes, sans aucun fondement.

[8] Nous en avions déjà parlé lors d’un article précédent au sujet de La planète sauvage.

[9] Tim Burton fera référence à l’univers d’Edgar Allan Poe chez Corman dans son court-métrage Vincent (1982), dont le narrateur est Vincent Price.

[10] Voir le documentaire d’Arte, Terreur et glamour. Montée et déclin du studio Hammer.

[11] Ce n’est pas le seul exemple de cas où la religion s’empare d’un film extrêmement violent pour faire passer ses messages. Je vous invite à aller voir la vidéo de la chaîne Cinéma et politique sur La passion du Christ de Mel Gibson.

[12] Ou les deux dans le cas de Jason Voorhees.

Mouvement ouvrier et cinéma d’horreur. Aux origines : du gothique au romantisme

Commençons donc avec le genre gothique.

Le gothique désigne à l’origine des vestiges architecturaux de l’époque médiévale anglaise[1]. Un temps oublié et moqué, il devient au cours du 18ème siècle de plus en plus apprécié, notamment par les artistes et certains membres de la grande société qui trouvent de la mélancolie dans les ruines. En même temps que cette recherche d’architecture médiévale anglaise se développe une redécouverte des romans de chevalerie. Ces histoires, à l’instar des légendes de la Table ronde, font souvent appel au fantastique, à la tradition et aux nobles élans de l’âme. Elles sont peu en adéquation avec les idées des Lumières et la vénération pour l’art grec de l’époque. Tout naturellement, ce mouvement de retour sur le passé anglais se fait en antagonisme avec le mouvement philosophique en cours en Europe, qui se moque des clichés et des croyances ridicules d’un autre siècle. Pour les Lumières, ces histoires sont surfaites et pleines d’idioties. Les œuvres réalistes et à portée pédagogique sont préférées, car il est d’avis qu’elles permettent davantage l’avènement d’un monde de raison. Paradoxalement, les grands noms de la littérature gothique ne vouent pas une haine à la littérature raisonnable, mais ils la trouvent trop limitante en termes d’imagination et ne laisse les lecteurs que face à une énième vision d’eux-mêmes.

La première grande œuvre du roman gothique s’appelle Le château d’Otrante de Horace Walpole (1764). Ce dernier était un grand amateur d’architecture gothique, et avant de rédiger son ouvrage, la maison qu’il avait fait construire à Strawberry Hill était déjà dans cette veine architecturale. L’histoire se déroule dans le château d’un comte, Manfred, dont le fils vient de mourir de la suite d’une chute d’un casque géant tombé du ciel. En effet, l’un des ancêtres de Manfred a obtenu le château par la ruse et depuis une malédiction poursuit la famille. En raison de certaines implications politiques, Manfred décide d’épouser Isabella, la fiancée de son fils. Mais les évènements seront perturbés par une série d’incidents étranges comme l’apparition de membres surdimensionnés, des fantômes et du sang. Les plans machiavéliques de Manfred pour éviter la malédiction familiale seront ruinés par lui-même lorsqu’il assassinera par mégarde sa propre fille.  

L’auteur du Château commence à écrire son œuvre au moment où sa famille subit des problèmes politiques et qu’il a besoin de s’évader. Etant donné que le genre (le fantastique) n’est pas forcément très bien vu, il décide de le publier en faisant croire à un manuscrit trouvé dans une vieille bibliothèque datant du 16ème siècle.

Utilisant les superstitions, nous retrouvons avec ce roman certains éléments caractéristiques des œuvres ultérieures de la littérature gothique : les personnages sont très caractérisés, il y a les tenants du bon droit un peu fade, le personnage diabolique et manipulateur, le château qui devient le centre de vie des protagonistes et le symbole de la toute-puissance du détenteur de celui-ci, une malédiction, l’utilisation de personnage ordinaire pour s’identifier dans une histoire extraordinaire. Walpole voulait avec son roman laisser les forces créatives libres d’explorer le domaine de l’imagination.

Cependant, le livre n’a pas connu un énorme succès à sa publication, sauf dans quelques cercles restreint de l’aristocratie anglaise. A l’époque, l’œuvre de Walpole était encore trop en avance sur son temps pour trouver un public large.

Vers 1780, de plus en plus de personnes s’intéressent au gothique en Angleterre. Le genre va se développer dans le roman, au prix d’histoires plus stéréotypées et d’un fantastique amoindri, à coup de château, de fantômes réels ou non et de romance facile. L’historien Maurice Levy[2] remarque que les lecteurs majoritairement féminin (mais de la bourgeoisie et de l’aristocratie anglaise), ce qu’il explique par le fait que le comportement féminin est plus proche de frissonner facilement et d’être en proie à la rêverie (avis que l’auteur de l’article ne partage pas). Mais surtout probablement qu’étant donné le fait que les femmes de ces classes ne travaillaient pas et, pour certaines, avaient des domestiques, elles avaient le temps de lire et la volonté de trouver quelques lectures pour les sortir de leur quotidien.

Anne Radcliff prendra le relais de Walpole, notamment avec Les Mystères d’Udolphe (1794), mais contrairement à celui-ci le fantastique finit par être expliqué rationnellement à la conclusion, sauf rare exception. On retrouve cependant les énormes demeures lieu de tous les dangers qui enferment les personnages et des mystères provocant la peur. Ses romans vont avoir du succès auprès du lectorat. Son succès peut aussi s’expliquer par la nature de ses histoires, extrêmement moralisatrice, faisant toujours jouer le bon absolu contre le mal absolu, tout en se moquant du catholicisme considéré comme barbare, ceci dans le but de magnifier l’anglicanisme. Cela ne pouvait que valider ces lectures auprès d’un certain public soucieux de garder les convenances sociales.

Au même moment, la littérature allemande fantastique (ou d’inspiration fantastique) connait une explosion. En effet, il existe de nombreux contes allemands à propos de diverses créatures maléfiques de son folklore. Ce fut aussi la patrie de l’occultisme et de la Goetie, c’est-à-dire l’art de l’invocation de démons. Malheureusement, fort de cette inspiration ésotérique, c’était le lieu de tous les magouilleurs se faisant passer pour des détenteurs de forces obscurs pour mieux détrousser les pigeons. Maurice Lévy l’évoque dans son ouvrage :

« La confrérie des Rose-Croix, la Franc-Maçonnerie, l’Illuminisme, et bon nombre d’autres doctrines théosophiques et cabalistiques, avaient eu l’Allemagne pour berceau. L’imagination populaire n’en avait le plus souvent retenu que les aspects les plus spectaculaires : scènes d’initiation par le fer et par le feu, rassemblements nocturnes d’hommes revêtus de cagoules, tribunaux secrets siégeant au plus profond des forêts ou dans les ruines de quelque monastère, et prononçant d’implacables sentences. Il n’en fallait pas davantage pour investir ces « Invisibles » – car tels ils prétendaient être – de pouvoirs occultes et discrétionnaires. Une telle crédulité allait susciter, par tout le pays, de grands imposteurs qui, s’aidant de moyens appropriés, et ne reculant pas devant les mises en scènes les plus compliquées, berneraient avec profit leurs compatriotes. »[3]

La littérature allemande se fera une joie de parler très souvent de ces arnaqueurs, qui se retrouveront dans le jeune cinéma allemand. Le théâtre allemand en plein expansion était aussi reconnu pour être moins prude sur la représentation des crimes odieux visant à créer l’épouvante.

Des influences anglaises et allemandes, nous revenons avec Le Moine (1796) de Lewis au fantastique pur et dur, avec quelques éléments plus licencieux de tentation de la chaire, d’horreur bien réelle et de pacte diabolique. Ce récit montre un ecclésiastique tenté par une jeune personne amatrice des forces occultes, qui tentera lui-même de corrompre une autre jeune fille, avant de finir jeter du haut d’une falaise par le diable en personne, non sans lui avoir révélé que la jeune fille convoitée, qu’il a violé et tué, était sa propre sœur. Ce roman fera polémique à l’époque, tout d’abord pour ses scènes érotiques explicites, mais surtout pour la présence du diable, alors que le tabou voulait qu’on ne le représentait pas dans la fiction.

Ensuite vint Mathurin avec son Melmoth (1820), lui aussi dans la veine fantastique, narrant une série d’histoires liées par un seul et même personnage énigmatique ayant fait un pacte avec le Diable pour vivre des années de plus, mais qui doit trouver une âme charitable pour reprendre son pacte afin d’aller au Paradis.

Si on parle de l’aspect de classe du roman gothique, il faut d’abord se rappeler que Walpole, Radcliff et Lewis sont des aristocrates et qu’ils naviguent dans les plus hautes sphères de la société. Leur idée n’était guère de se mélanger à la populace, ni que leurs œuvres soient appréciées par le bas peuple. A noter que les romans gothiques ne se finançaient pas tout seul, et que dans les financeurs on trouve grand nombre de membres de l’aristocratie et de la bourgeoisie anglaise. Toujours dans le livre de Maurice Levy, nous trouvons une liste -qui « n’a rien d’exceptionnel » selon son auteur – des souscripteurs à une histoire gothique du nom de Mort Castle, a Gothic Story (1798) :

« Son Altesse Royale la Princesse de Galles, 2 exemplaires.

Son Altesse Royale la Duchesse d’York, 2 exemplaires.

Son Altesse Royale le Duc d’York, 2 exemplaires.

Sa Grâce la Duchesse de Rutland.

Sa Grâce la Duchesse de Devonshire, 2 exemplaires.

La Très Honorable Marquise de Devonshire.

La Très Noble Marquise de Townshend.

La Très Noble Marquise de Salisbury.

La Très Noble Marquise de Hertford.

La Très Honorable Comtesse de Harrington.

La Très Honorable Comtesse de Chesterfield.

La Très Honorable Comtesse de Chatham.

La Très Honorable Comtesse de Spencer.

La Très Honorable Comtesse de Dalkieth.

La Très Honorable Comtesse de Fauconberg.

La Très Honorable Comtesse de Jersey.

La Vicomtesse Dudley et Ward.

La Très Honorable Lady Melbourne.

La Très Honorable Lady Elisabeth Palk.

La Très Honorable Lady Horatio Seymour.

La Très Honorable Lady Caroline Beauclerk.

La Très Honorable Lady Almeria Carpenter.

La Très Honorable Miss Keppel.

Le Très Noble Marquis de Lorn.

Le Très Honorable Comte de Courteney, 2 exemplaires.

Le Très Honorable Comte Rivers. [4]»

Les prolétaires n’étaient pas les destinataires de ces œuvres, que ce soit dans la tête des écrivains que dans la distribution par les éditeurs. Et d’ailleurs, les couturières ou les ouvrier ne comprenaient pas forcément ces histoires et préféraient à tout prendre des romans réalistes. D’ailleurs, et c’est purement mon point de vue non sourcé, mais faire preuve d’autant d’imagination dans une période qui allait bientôt connaître la révolution industrielle, je pense qu’il fallait en avoir le temps, en avoir l’éducation (parce que si les contes et les superstitions peuvent se retrouver chez tout le monde, les connaissances sur les romans de chevalerie, la façon dont agencer une histoire fantastique pour la garder vraisemblable, etc, demande d’avoir une certaine éducation littéraire) et être bien né en ce qui concerne la fortune, c’est-à-dire ne pas avoir à être obligé d’aller vendre sa force de travail pour vivre. Et encore, le roman gothique commence un peu avant la Révolution industrielle, où la vie n’était déjà pas rose, mais cela s’accentuera par la suite, que tous ceux qui ont déjà lu La situation ouvrière de la classe ouvrière en Angleterre d’Engels et le Capital de Marx connaissent. Et d’ailleurs le fait que ces romans ne sont pas destinés « aux petites gens » se ressent même dans les personnages principaux : aristocrates, personnes ayant des titres nobiliaires à récupérer, princesse, etc.

En même temps vers la fin du 18ème-début du 19ème, le roman gothique se vendait très bien auprès des classes possédantes anglaises, l’écriture d’un roman pouvait facilement nourrir une famille. Comment ? En faisant beaucoup de livres, en recopiant tout simplement les mêmes intrigues (fantôme, château, kidnapping, etc) jusqu’à la nausée.

Quelques-uns interprètent le roman gothique anglais, à l’instar de Sade, comme une réaction à la Révolution française et au bouleversement qu’elle engendre, d’où le besoin de se réfugier dans une période où les classes et les hiérarchies sociales étaient bien respectées. Toutefois, le roman gothique serait surtout à rattacher à la Révolution Anglaise de 1688, aussi bien en terme religieux que politique, car les ruines gothiques sont avant tout les ruines de l’Ancien Régime anglais, donc elles consacrent le règne de la monarchie constitutionnelle sur les tyrannies du passé. Ainsi, selon Maurice Lévy, on pourrait voir le gothique comme exposant les tyrannies du passé pré-révolution anglaise :

« On comprend dès lors que les évènements du Continent aient suractivé le « marché de l’horreur » et accéléré le rythme de production du roman « gothique » dans les dernières années du siècle : c’était, de la part de la société anglaise, non pas l’approbation des thèses révolutionnaires, mais une réaction de défense face à l’agression idéologique venue de France, une régression à une époque antérieure de son propre passé national, une fixation au seul type de révolution dont elle eût fait l’expérience et où elle se sentit à l’aise. »

Le romantisme est un mouvement culturel d’origine anglais et allemand -via le mouvement Sturm und Drang- qui se diffuse en Europe au 19ème siècle. S’exprimant dans tous les arts, il s’agit d’une réaction du sentiment contre la raison, exaltant le mystère et le fantastique, cherchant l’évasion dans le rêve, le morbide et le sublime, le passé ou la mélancolie. Globalement, il s’agit d’arrêter de croire qu’on peut changer le monde pour préférer une sorte de rébellion individuelle, quand bien même celle-ci prend un caractère désespéré. Lorsqu’on regarde la classe sociale composant le romantisme, on constate qu’il s’agit de l’aristocratie, ayant perdu ou en voie de perdre son pouvoir. Là où avant on cherchait l’émancipation de l’homme par l’émancipation de tous les hommes, ici on organise un culte à l’individualité et aux sentiments les plus profonds de la personne. Les romantiques développent le thème du génie artistique, qui n’est plus animé par la raison, mais par une sorte de force intérieure brisant carcans et conventions. Mais l’éloge du passé permet surtout de ne pas parler du présent, dans le sens d’un réel changement. On aurait pu croire que le romantisme dépolitisait par principe, mais en réalité nombreux de ses auteurs s’affirmeront politiquement pour des causes nobles, à l’instar de Lord Byron dans la rébellion grecque ou Victor Hugo dans ses combats politiques. Simplement, nonobstant la diversité des auteurs et leur trajectoire biographique, la révolte est une fin en soi car s’il y a constat d’injustice cela ne signifie pas penser pouvoir réaliser ses idéaux dans le monde réel, ce qui aboutit à une sorte d’immaturité politique[5]. Parallèlement, le romantisme sera l’occasion d’une sorte d’affirmation nationale en allant chercher des origines artistiques jusqu’au Moyen-Âge.

Si le romantisme nait au 18ème siècle, comme le gothique, il ne connait vraiment sa grande diffusion qu’au 19ème, ce qui n’a rien du hasard, car c’est après la Révolution franaçaise et le début d’organisation des masses. Il fallait à la bourgeoisie cesser de porter un message de changement révolutionnaire et devenir réactionnaire. Et le romantisme venait lui apporter cela via une remise au centre de l’individu, de préférence bien né, au détriment de toute avancée collective. A la même période, nous assistons aux débuts de la philosophie irrationaliste contemporaine dénoncée par Georg Lukacs dans son ouvrage La destruction de la raison, par une bourgeoisie, voire par une survivance de l’aristocratie, contre les aspects les plus progressistes des Lumières, susceptibles de faire mouvoir le prolétariat naissant. C’est la philosophie de gens comme Schelling, Schopenhauer et Nietzsche.

La littérature gothique anglaise, avec une touche de l’influence romantique, se poursuivra au cours du siècle de la Révolution industrielle. Frankenstein ou le Prométhée moderne de Mary Shelley (1818) relate la création par un jeune savant, Victor Frankenstein, d’une créature faite à partir de bout de cadavres, dont le malheur est d’être doté d’intelligence et de sensibilité rendant cruelle son aspect physique, ce qui l’amènera vers une sombre vengeance contre son créateur. L’histoire se présente avec un narrateur omniscient, tour à tour le créateur et sa créature. Le roman vient d’un séjour en Suisse de l’auteure avec son amant Percy Bysshe Shelley et Lord Byron. Ce dernier proposa que chacun rédige une histoire d’épouvante pour passer le temps. Inspirée entre autres par Lewis, l’auteur du Moine, Shelley est arrivée à créer l’une des plus célèbres œuvres littéraires d’horreur du début 19ème. Carmilla (1872) de Sheridan Le Fanu est un roman court qui exploitera un thème déjà évoqué en littérature, mais appelé à un grand succès futur : le vampirisme. Et dans le cas présent, celui-ci fleurte déjà avec l’érotisme, à travers cette histoire d’amour lesbien. Dracula (1897) de Bram Stoker est sans doute le plus célèbre livre sur les vampires. Présenté sous la forme épistolaire, le roman nous raconte la menace du comte de Transylvanie pour corrompre tout sur son passage, mais qui rencontre sur son chemin un groupe de personnes tentant de l’arrêter malgré son aspect quasi-omniscient. Du côté de l’Amérique, un auteur comme Edgar Allan Poe marque son influence durable dans le domaine de l’épouvante à travers ses histoires policières et fantastiques, à l’instar de La chute de la maison Usher, Le masque de la mort rouge, Le chat noir, Double assassinat de la rue Morgue[6] ou son poème Le corbeau. Son œuvre inspirera beaucoup le cinéma américain.


[1] Le roman « gothique » anglais 1764-1824 de Maurice Levy. C’est l’objet du chapitre premier.

[2] Dans son livre Le roman « gothique » anglais 1764-1824.

[3] Page 308 de Le roman « gothique » anglais 1764-1824 de Maurice Levy.

[4] Page 460 du livre.

[5] Dans le sens où elle se contente de contester sans proposer d’alternative.

[6] Cette nouvelle est bien plus policière qu’horrifique. Toutefois je la mets volontairement dans la liste car malgré tout elle comporte un crime horrible et un assassin animal.

Réflexions sur le mouvement ouvrier et le cinéma d’horreur

Un seul coup d’œil dans les programmations des cinémas (ou des plateformes) fera remarquer aux plus attentifs l’omniprésence du cinéma d’horreur. Il est vrai que le genre s’est particulièrement démocratisé. Les listes recensant sur les sites de cinéphiles les meilleures œuvres horrifiques sont devenues courantes. De même les vidéastes spécialement dédiés à l’horreur et les plateformes du type Shadowz. Hérédité (2018) d’Ari Aster a rapporté 80 millions de dollars. Get out (2017) de Jordan Peele en a lui rapporté 255 millions avec une critique unanime pour souligner les qualités et l’originalité du film. Le film Titane (2021) de Julia Ducournau a reçu la palme d’or l’année de sa sortie.  

En toute honnêteté pour le lecteur, l’auteur de cet article est un amateur de films d’horreur. Depuis l’adolescence, j’ai visionné un grand nombre d’œuvres d’épouvante[1]. La terreur, le suspense, le travail sur l’image et l’ambiance, sont des choses qui me plaisent particulièrement. Un temps je ne regardais que ça, aussi bien des vieux films expressionnistes comme Nosferatu de Murnau ou plus récent comme Ogre d’Arnaud Malherbe, avant de m’ouvrir à des œuvres aux thèmes plus divers. J’ai encore une grande pile chez moi de numéro de Mad Movies, la revue française de référence en matière de cinéma de genre, et qui me permettait d’agrandir ma liste de films bis. Mes premiers pas vers la cinéphilie se sont faits via ce biais-là. Si je cherche à comprendre pourquoi j’apprécie tant le cinéma d’horreur (alors que mon entourage familial n’en était pas forcément fan), je dirais que c’est pour trois raisons : un intérêt pour les choses étranges, dérangeantes, hors du commun ; le fait que ces histoires sont très faciles d’accès et attractives (ça compte) ; une esthétique particulière propre à ce cinéma.

Parallèlement, je me suis découvert une accointance de pensée avec le mouvement ouvrier français et international dans sa composante communiste. J’ai dévoré les ouvrages de Lénine, Marx et Rosa Luxemburg. Avec un peu de mal, j’ai compris (ou pense avoir compris) les fondamentaux de la lutte des classes, de la baisse tendancielle du taux de profit, de la dictature du prolétariat, de l’impérialisme et du centralisme démocratique. Bien sûr, le propre d’un communiste étant « d’étudier, d’étudier et encore d’étudier »[2], je ne peux pas proclamer savoir tout, mais je comprends mieux le monde, notamment grâce à l’analyse matérialiste. Et tout comme je comprends ce qui m’a intéressé dans les histoires d’horreur, je sais ce qui m’a poussé vers le communisme : la constatation des limites de la social-démocratie (réforme sociale contre révolution), aussi bien du PS moribond responsable de la répression des syndicalistes lors des manifestations contre la loi travail de 2016 que de la FI/UP trop molle en ce qui concerne la critique de l’Union européenne et de l’impérialisme. Le même constat d’échec chez l’anarchisme incapable de penser le réel et constamment miné par sa désorganisation, et aussi de la pensée type Lordon-Friot avec laquelle, comme beaucoup de jeunes politisés de ma génération, j’ai commencé vraiment à approfondir ma réflexion, mais qui par ses postures de donneurs de leçons et d’inculture du mouvement ouvrier va dans une impasse. Enfin il s’agissait de lutter contre les inégalités sociales, le capitalisme et réfléchir à l’action collective.

J’ai remarqué, à cause de mon amour du cinéma, que très souvent le mouvement ouvrier a ignoré le genre horrifique, voire l’a totalement dénigré. Je me suis donc posé naturellement la question de ce désamour, d’où l’étude dont il est question aujourd’hui.

Tout d’abord indiquons bien que par mouvement ouvrier nous entendons ici mouvement communiste. Secondairement, il ne sera pas question de parler de la représentation du communisme et du mouvement ouvrier dans le cinéma d’horreur, mais plutôt de la relation entre ces deux mouvements, du caractère de classe du cinéma d’horreur et des messages potentiellement subversifs des films.

Le mouvement ouvrier, qu’il soit anarchiste ou communiste, défend dans ses bases un système rationnel où la raison permet de libérer le genre humain de l’asservissement. Rappelons que ces courants de pensée sont directement issus de l’époque des Lumières et de la Révolution française. En effet, les premiers militants socialistes sont apparus à la suite de 1793, notamment avec Gracchus Babeuf. L’objectif du mouvement ouvrier est de créer une société harmonieuse basée sur la science, où les hiérarchies sociales, les superstitions et autres coutumes auraient disparues. Dans cette logique, tout ce qui paraissait inexplicable à un moment T devait pouvoir trouver une origine rationnellement acceptable.  D’un point-de-vu anarchiste et communiste cela tend vers la suppression du capitalisme et son lot de brutalité, d’exploitation de l’homme et de la nature[3]. La question se pose de savoir si le cinéma d’horreur pouvait ou peut aider à comprendre le monde, à lutter contre les vieilles superstitions, bref à avoir un contenu émancipateur fort. Et là se trouve tout le problème, que nous évoquerons dans la série d’articles, c’est que le lien n’est pas forcément évident et que même le cinéma d’horreur peut porter un discours bourgeois et réactionnaire malgré des apparences trompeuses. Les contenus politiques ne sont pas toujours explicites et ne laissent pas toujours présager des buts, s’il y en a, de l’auteur derrière son œuvre. Il est même possible qu’il accompagne une certaine tendance irrationnelle dans l’histoire récente.

Afin de faire une étude des plus complètes, nous allons d’abord retracer la généalogie du genre horrifique, en partant du roman gothique anglais, puis du cinéma expressionniste allemand jusqu’à nos jours, tout en étudiant les aspects de classe et historique derrière les œuvres. Il importera aussi de développer ce que nous avons vaguement évoqué dans l’introduction.

Afin de donner un cas concret d’horreur et socialisme, nous irons voir du côté du cinéma soviétique. Puis il sera nécessaire d’étudier les tentatives sociales et politiques dans le genre, tout en examinant au cas par cas l’aspect progressiste des différents sous-genres du cinéma d’horreur.


[1] Voir les critiques sur le blog de Suspiria et Candyman.

[2] Citation de Lénine.

[3] Je pense que cela explique pourquoi le genre préféré des auteurs « progressistes » mélangeant imagination, progrès technique et social, est davantage la science-fiction plutôt que le fantastique, le premier laissant moins de place aux superstitions et à la croyance, et plus en la confiance des hommes dans la science. Cela peut d’ailleurs sans doute expliquer pourquoi ce genre était très prisé dans le cinéma d’URSS.

Une parole pour la paix : Gilda Landini-Guibert

L’auteur de ce blog, conscient du danger récent manifesté par la guerre en Ukraine d’une destruction de l’humanité par l’usage de l’arme nucléaire, ne peut pas rester les bras croisés. Peu importe ce que nous pensons du conflit, de l’Ukraine et de la Russie, appeler les français à participer plus largemennt à un conflit armé, refuser une issue négociée à la guerre par un dialogue entre les bélligérants, ce serait tout simplement catastrophique pour notre avenir commun. C’est pour cela que ce blog accueillera les contributions écrites des personnes réellement partisanes de la paix. Nous publions aujourd’hui une participation de Gilda Landini-Guibert, agrégée d’histoire, auteur du « Fil rouge ».

Lorsque Aristide Landini et ses deux fils Roger et Léon s’engagèrent dès 1942 dans les combats des FTP-MOI (Francs-Tireurs et Partisans de la Main d’Oeuvre Immigrée) en risquant leur vie – que chacun d’eux a bien failli perdre dans les griffes de l’OVRA (la Gestapo italienne) ou dans celle de la Gestapo française et allemande (eh oui il y avait bien des assassins qui se présentaient comme « Gestapo française »), ils le firent en espérant que leur sacrifice et celui de tous ces jeunes camarades morts sous la torture ou les balles allemandes ne seraient pas vain et que le monde d’après serait un monde de paix, un monde de liberté et de justice sociale, dans une France démocratique, indépendante et souveraine.

Alors que Léon, qui n’avait que 17 ans en 1942, va fêter ce 9 avril 2022 ses 96 printemps et qu’il sait qu’il va bientôt monter dans le dernier train, il voit revenir le spectre de la guerre plus effroyable encore. Son dernier regret sera de ne plus avoir la force de défendre ses sublimes idéaux pour lesquels il n’avait pas hésité à ne jamais avoir 20 ans.

Il sait que la France pour laquelle il s’est battu est en voie de disparition, diluée dans une Europe de plus en plus fascisante dans laquelle la souveraineté et l’indépendance  sont déjà devenues obsolètes. Il sait que l’union sacrée à laquelle nous appelle nos gouvernants est le même leurre qu’à l’été 14 ou l’été 39. Il se souvient qu’en 1938 le Parti communiste français fut le seul à appeler à défendre la République Tchécoslovaque et il sait que les cris d’orfraie des sociaux-démocrates européens, appelant à soutenir une Ukraine dont ils minimisent l’influence nazie lorsqu’ils ne la supportent pas ouvertement, n’ont rien à voir avec le soutien à un Etat démocratique.

Il entend de nouveau les mêmes mots de haine, ceux qui étaient vomis par ces bouches indécentes des fascistes italiens, français, allemands, espagnols, hurlés par leurs descendants sans que cela ne semble heurter nos démocrates qui font tout pour faire croire qu’ils n’ont guère d’influence. Les mêmes saluts, main tendue, unissent des Allemands, des Ukrainiens, des Français, des Grecs, des Polonais, des Bulgares (au sein même de l’hémicycle de l’Union européenne), dans une Europe que n’aurait pas reniée Pierre Laval. Les mêmes défilés aux flambeaux illuminent sinistrement les sombres cieux ukrainiens, bulgares ou grecs. Les mêmes atrocités sont commises depuis des années dans le plus grand silence dans ces contrées éloignées de l’est de l’Ukraine, le Donbass, sans que personne à l’ouest ne s’en soit jamais offusqué et soudain, c’est le déversement hystérique de propagande, un bourrage de crâne intensif semblable à ceux de 1914 ou de 1939 déversé à chaque minute de chaque jour sur l’ensemble des médias. Les mêmes journalistes, intellectuels et artistes « flagorneurs distribuent, comme le disait Robespierre, leur plume vénale à cette odieuse entreprise ».

Mais comme en 1914, comme en 1940, il y a ceux qui mettent en doute ce ramassis de mensonges officiels légitimant la guerre et divinisant la tyrannie, ceux qui refusent, ceux qui se révoltent, ceux qui résistent, ceux qui savent que la guerre n’est bonne que pour les « saigneurs de la guerre », industriels, politiques ou militaires. Ils savent qu’elle n’est bonne « que pour les ministres, dont elle couvre les opérations d’un voile plus épais et presque sacré ; qu’elle n’est bonne que pour le pouvoir exécutif dont elle augmente l’autorité, la popularité, l’ascendant » (Robespierre).

Ils savent que même s’ils n’ont que leurs poings levés et leurs poitrines nues à opposer aux puissants de la terre, leurs cris peuvent monter jusqu’au ciel et faire chuter enfin tous ces murs qui empêchent la grande fraternité humaine.

Le village du péché : le système patriarcal de la paysannerie russe

En cette journée du 8 mars, jour de la lutte pour les droits des femmes, des milliers de nos compagnes sont en grève ou en manifestation pour des meilleurs conditions sociales, le respect de leurs droits et la fin des violences à leur encontre. Le mouvement MeToo a révélé plusieurs cas de violences sexuelles que subissent les femmes. Débuté en 2007 mais devenu viral une dizaine d’années après avec l’affaire Weinstein, il a permis de se rendre compte que les agressions sexuelles ou les viols sont plus courants qu’on le pense. Au vu de ce phénomène, on peut se demander, comme nos camarades féministes nous le répètent, si nous ne vivons pas dans une société patriarcale.

Une société patriarcale c’est une forme d’organisation sociale fondée sur la détention de l’autorité par les hommes, à l’exclusion explicite des femmes. Le père « fondateur » devient le propriétaire des biens de l’ensemble de la famille et le représentant de l’autorité sur son entourage, femmes et enfants, jusqu’à ce que ses fils prennent la relève. La femme est reléguée au rang de propriété comme une autre dont l’avenir dépend du père, du frère ou du mari.

En France, 86 % des femmes se disaient victimes d’agressions sexuelles en 2018. L’année dernière, c’était 94 000 femmes qui disaient avoir subi un viol ou une tentative de viol ; 213 000 femmes disent avoir été victimes de violences conjugales en 2019 (102 femmes ont été tués par leur conjoint en 2020)[1]. Bien entendu, comme la plupart des victimes ne portent pas plainte, il est fort probable que le chiffre soit sous-évalué.

Cependant, dans notre société occidentale moderne, en termes légaux, le père, le mari, l’homme, n’a plus tous les droits sur la propriété des biens, dans le mariage (la possibilité de divorce aidant) ou hors mariage, de même que sur le plan de l’autorité parentale. De nombreux postes traditionnellement masculins se sont féminisés. Le principe de la femme au foyer, qui doit rester à la maison et être exploitée par son mari, bourgeois ou prolétaire, a été ringardisé. De même, la contraception a permis aux femmes de mieux maitriser leur corps. En fait, la possibilité, pas totalement exploitée aujourd’hui, donnée aux femmes d’être indépendantes financièrement des hommes assure un minimum de liberté. Une liberté d’autant plus grande, évidemment, pour les femmes de la classe bourgeoise, dont on peut supposer qu’elles ne subissent plus, ou très peu, ce qui reste de l’oppression patriarcale…

Toutefois, l’exploitation des femmes, même dans une moindre mesure car débarrassée de ces injustices les plus criantes à l’œil nu, se maintient par un salaire plus bas que les hommes à compétence égale ou par la mainmise sur les corps des femmes par des hommes en position de force à un moment T dans leur domaine d’activité. C’est le cas du fameux producteur de cinéma Harvey Weinstein. Sans aller jusque-là, on pourrait citer la difficulté dans nos pays de pouvoir être à la fois mère et travailleuse, où encore pour la femme de s’occuper d’un foyer monoparental. Bien sûr, même si ce n’est pas exclusif, c’est surtout les femmes qu’on pourrait qualifier de prolétaires qui sont le plus touchées par cette domination, entendu que dans la classe bourgeoise on n’a pas eu forcément de mal à faire aussi venir des femmes à la tête pour maintenir l’exploitation capitaliste, et donc contribuer, directement, à l’exploitation et à l’oppression de leurs « sœurs » des classes populaires. C’est ce qui distingue le féminisme prolétarien (lutte pour les droits de la femme travailleuse afin de la libérer de l’exploitation capitaliste et patriarcale) et le féminisme bourgeois (lutte pour des droits égaux avec les hommes sans abolir toute exploitation, voire en souhaitant le maintien de celle-ci).

Si l’on veut observer une société purement patriarcale, cela va beaucoup plus ressembler à l’ancienne société paysanne russe. Or cette société existait toujours au début du cinéma soviétique. La jeune République des soviets a entendu lutter contre toutes les vieilles organisations sociales du passé féodal et, comme pour d’autres sujets, a souhaité passer par le cinéma pour le transformer.

Même si l’accès des femmes à la réalisation fut progressif, l’URSS avait dans les années 1960 plus de femmes cinéastes que dans d’autres pays[2]. D’abord cantonnée à des rôles plus « féminins » comme actrice, monteuse ou scénariste, elles accèdent peu à peu aux moyens de production. L’une des plus illustres du début de l’Union soviétique se trouve être Olga Preobrajenskaïa.

Et nous arrivons petit à petit à notre sujet, c’est-à-dire le film Le village du péché, réalisé par la réalisatrice précitée et son compère Ivan Pravov. Le film raconte l’histoire d’Anna, une jeune paysanne mariée au fermier Ivan, mais dont le père de ce dernier, le riche propriétaire de la ferme, convoite Anna. En parallèle, la jeune fille rebelle du fermier Wassilissa va aller à l’encontre du système patriarcal imposé par son père et vivre son amour avec un jeune ouvrier sans argent.

Le film s’ouvre sur des images d’arbres, d’animaux, permettant de situer l’action. On connait aussi cette œuvre sous le nom Les femmes de Riazan, car elle a été tournée dans le village du même nom. Les habits sont d’ailleurs inspirés de ceux de la population paysanne locale.

Première remarque, l’influence d’Eisenstein est palpable dans les gros plans des personnages, dans le but, comme chez le grandiose cinéaste, de faire ressortir ce qu’ils pensent, comme le sourire des amoureux ou le visage honteux du père[3]. Plusieurs scènes sont d’une beauté formelle impeccable, comme la scène de la moisson filmée en plan large en hauteur afin de mieux voir le blé onduler, dans une image quasiment documentaire. Ou encore la scène de la fête de l’assomption avec toute les images de festivité des paysans, se finissant par un tourbillon d’images marquant le désarroi lors du suicide de l’héroïne du film.

Les premières minutes du long-métrage vont donner lieu à deux rencontres décisives.

La première c’est celle d’Ivan et d’Anna. Leurs échanges de regards, leurs sourires, indiquent une vraie séduction réciproque. Ivan, sur le chemin de retour, pensera à nouveau à Anna et son visage lui apparaîtra en toute clarté. La seconde c’est la rencontre entre le fermier riche Chironine, le père d’Ivan, et Anna. Si l’on voit à travers le gros plan sur le visage du fermier que celui-ci est immédiatement attiré par la jeune femme, cette dernière ne le lui rend pas et semble gênée par ses regards insistants. C’est un présage sur la suite du film, d’un rapport non consenti entre les deux protagonistes. Le fermier aussi repensera à Anna sur le chemin, la voyant apparaitre, mais son visage est moins perceptible, transparent. Sans doute un moyen pour la réalisatrice d’indiquer qu’il n’y a pas de réciprocité dans cette relation et que le fermier sera davantage intéressé par la possession physique d’Anna.

Chironine incarne le père et il a ici toute puissance dans l’organisation sociale. Paysan riche, il domine son lopin de terre et a le pouvoir sur son fils et sa fille, y compris pour le choix de leur conjoint. De même il domine les femmes qui vivent sur sa propriété et qui font ses quatre volontés. Le mariage forcé d’Anna et d’Ivan démontre son poids dans cette hiérarchie. Originellement, le père veut forcer son fils Ivan à se marier avec diverses prétendantes, qui font une sorte de concours auprès du père pour qu’il autorise le mariage. La tante d’Anna amène cette dernière, quand bien même celle-ci ne souhaite pas être mariée à un inconnu. Si finalement le mariage la rend heureuse, le choix, la possibilité de se marier avec qui elle veut, n’est pas entre ses mains mais celui d’une tierce personne.

À noter que le patriarcat est soutenu par les femmes. Ainsi après la naissance de l’enfant d’Anna, issu du viol commis par le fermier, ce sont la tante d’Ivan et la maitresse du fermier qui jettent l’opprobre sur la jeune femme, ne cessant de répandre des commérages sur elle.

Anna incarne la parfaite jeune fille douce et innocente qui reste globalement soumise à ce que les autres décident pour elle, que ce soit sa tante ou son beau-père. Heureuse au début, après le départ d’Ivan puis son viol et la naissance de l’enfant adultérin, elle tombera dans une torpeur d’autant plus grande que tout le monde rejette la faute de son malheur sur ses épaules. La seule échappatoire qu’elle trouvera face au rejet de sa famille et de son mari sera le suicide. Dans la construction scénaristique, son personnage est mis en parallèle de celui de Wassilissa, la fille du fermier. Cette dernière souhaite choisir son conjoint en la personne d’un maçon pauvre. Son père n’acceptera pas cette union et elle n’aura de cesse de lui tenir tête, quitte à se retrouver déshéritée. Elle affrontera aussi les bassesses des habitants de son village contre son union libre. Peu à peu, elle devient l’incarnation de la femme indépendante, labourant elle-même le champ pendant que son mari est à la guerre, puis gagnera en autorité auprès des habitants de son village et sera à l’origine de la construction d’un orphelinat.

Dans les personnages masculins du récit, il y a Ivan, fils du fermier et mari d’Anna. Comme sa sœur, il souhaite se marier avec qui il veut et ne supporte pas les réprimandes de son père. Cependant, contrairement à elle, il ne va pas jusqu’à rejeter cette société mais s’y plie mollement. Le fermier Chironine, vu son rôle social, a un rôle plus actif et n’a aucun mal à convoiter sa belle-fille. Après son forfait, il sera honteux et se contentera de ne pas aider Anna face à l’opprobre qu’elle subit.

En parlant de cela, la scène du viol d’Anna ne laisse aucune place au doute en ce qui concerne l’absence de consentement de cette dernière. Précédé de scènes où le père « drague » lourdement sa bru, il décide de passer à l’acte un soir. Dans la chambre de sa belle-fille, c’est d’abord son ombre menaçante à la manière d’un Nosferatu qui apparait. Puis il s’approche d’elle et bien qu’Anna le repousse, il la saisit. La scène n’est bien sûr pas montrée mais se trouve symbolisée par un seau d’eau qui tombe.

En toute fin du film, après le suicide d’Anna, Wassilissa dénonce son père à Ivan tandis qu’elle prend l’enfant avec elle pour l’amener dans son orphelinat. Au loin elle voit apparaitre son orphelinat fantasmé (parallèle avec la scène du début), qui sera créé dans l’avenir. Même si la fin est sombre, une lueur d’espoir est laissée, celui que cette société sera transformée et que ce drame ne se répètera pas. C’est une sorte de référence à la Révolution russe (la fin du film se passe en 1918), sans que cet évènement soit explicitement cité ou que l’aspect militant prenne le pas dans le film.

La réalisatrice Olga Ivanovna Preobrajenskaïa est née en 1881 avant de décéder en 1971. Tout d’abord actrice de théâtre au début du XXe siècle, elle devient actrice pour le cinéma dans le film Les clefs du bonheur (1913). Après 1917 elle devient scénariste puis réalisatrice. L’objet de notre chronique est son œuvre la plus connue. Elle fut l’une des fondatrices de l’école d’acteurs de l’Institut fédéral d’État du cinéma, où elle enseigna de 1918 à 1925. Le film a été tourné entre 1926 et 1927. Il connaitra un succès international et sera distribué dans de nombreux pays occidentaux. À partir de 1937, il commence à tomber dans l’oubli.

À qui est destiné le film ? Le long métrage ayant une portée pédagogique, il était destiné à un public rural. D’ailleurs les dialogues ont été volontairement simplifiés pour le rendre compréhensible des paysans russes[4]. C’était, comme nous l’avons exprimé au début, une époque où le cinéma soviétique cherchait à instruire et à modifier les anciennes coutumes, notamment par le médium du cinéma. Ce que ses réalisateurs cherchaient à construire, c’était un monde libéré de l’exploitation, aussi bien capitaliste que patriarcale.


[1] L’ensemble des chiffres viennent du site Arrêtons les violences.gouv., article intitulé « Les chiffres de référence sur les violences faites aux femmes ».

[2] « Pionnières du cinéma soviétique » sur le site de la Cinémathèque.

[3] Voir les critiques du film sur le site Sens critique.

[4] Voir la présentation du film sur le site de la Cinémathèque.

5 films pour comprendre les guerres

La guerre a lieu en Ukraine avec son lot de propagande des deux côtés. Si on se base juste sur ce qu’on entend dans les médias, nous risquons fortement de ne rien comprendre à la situation. A chaque nouveau conflit armé, la même mécanique se répète. Ici il ne sera pas question du conflit ukrainien mais de comprendre les guerres et leurs propagandes. Les Mutins de pangée, dont nous avions déjà réalisé un entretien sur ce blog, ont bien voulu faire une liste de 5 films, disponibles sauf un sur leur site, sur ce sujet là afin d’éclairer les lecteurs.

Chomsky et cie par Olivier Azam et Daniel Mermet, 2008

UN OUTIL D’AUTODEFENSE INTELLECTUELLE CONTRE LA PROPAGANDE DE GUERRE
Le travail de Noam Chomsky est un antidote radical pour tous ceux qui veulent en finir avec la fabrique de l’impuissance et ses chiens de garde intello-médiatiques. De Boston à Bruxelles, nous rencontrons chercheurs, journalistes, activistes tels que Jean Bricmont, ou encore Normand Baillargeon, auteur du « Petit cours d’autodéfense intellectuelle », ce qui pourrait être le sous-titre de ce film engagé contre le cynisme conformiste et la pensée molle des faux rebelles. Mais avant tout ce film milite pour l’ascension du Pic du Canigou.

Howard Zinn, une histoire populaire américaine d’Olivier Azam et Daniel Mermet, 2015

Au début du XXème siècle, les parents d’Howard Zinn débarquent d’Europe de l’Est à Ellis Island, comme des millions de migrants qui rêvent de terre promise, qui rêvent de fortune, qui rêvent simplement d’une vie meilleure… Ils découvrent l’Amérique. « Tant que les lapins n’auront pas d’historiens, l’histoire sera racontée par les chasseurs… »

Avec l’énorme succès de son livre Une histoire populaire des États-Unis, Howard Zinn a changé le regard des Américains sur eux-mêmes. Zinn parle de ceux qui ne parlent pas dans l’histoire officielle, les esclaves, les Indiens, les déserteurs, les ouvrières du textile, les syndicalistes et tous les inaperçus en lutte pour briser leurs chaînes. À la fin Zinn disait « Je veux qu’on se souvienne de moi comme quelqu’un qui a donné aux gens des sentiments d’espoir et de pouvoir qu’ils n’avaient pas avant ».

La stratégie du choc de Michael Winterbottom et Mat Whitecross, 2010

Un traumatisme collectif, une guerre, un coup d’état, une catastrophe naturelle, une attaque terroriste plongent chaque individu dans un état de choc. Après le choc, nous redevenons des enfants, désormais plus enclins à suivre les leaders qui prétendent nous protéger.
Naomi Klein qualifie ce phénomène de « stratégie du choc » dans un livre publié en 2007. En utilisant de nombreuses images d’archives, Michael Winterbottom et Mat Whitecross démontrent la puissance du texte de Naomi Klein et la nécessité de résister.

Itchkéri Kenti (Les fils de l’Itchkéri) de Florent Marcie, 2007.

Hiver 1996, la Tchétchénie entre dans sa deuxième année de guerre. Florent Marcie parcourt clandestinement le pays avec sa caméra à la rencontre d’un peuple en résistance.
Dans Grozny en ruine, occupée par l’armée russe, les Tchétchènes organisent une grande manifestation indépendantiste… Ce film emblématique témoigne de l’histoire méconnue des Tchétchènes. 25 ans après, il continue à être regardé en Tchétchénie. Après un parcours rocambolesque, les cassettes ont été enterrées, récupérées secrètement, puis montées longtemps après le flux de l’actualité , le film est finalement sorti au cinéma en 2007 et ressorti pour la première fois sur CinéMutins.

A.I at war de Florent Marcie, 2022.

Dans Mossoul et Rakka dévastées par la guerre, puis à Paris pendant le soulèvement des Gilets jaunes, le réalisateur confronte Sota, un robot doté d’intelligence artificielle, avec la tragédie des hommes. Au gré des péripéties, la relation qui se noue avec la machine interroge notre condition et notre avenir.

Une parole pour la paix : la Compagnie Jolie Môme

L’auteur de ce blog, conscient du danger récent manifesté par la guerre en Ukraine d’une destruction de l’humanité par l’usage de l’arme nucléaire, ne peut pas rester les bras croisés. Peu importe ce que nous pensons du conflit, de l’Ukraine et de la Russie, appeler les français à participer plus largemennt à un conflit armé, refuser une issue négociée à la guerre par un dialogue entre les bélligérants, ce serait tout simplement catastrophique pour notre avenir commun. C’est pour cela que ce blog accueillera les contributions écrites des personnes réellement partisanes de la paix. Nous publions aujourd’hui une participation de la Compagnie Jolie Môme.

Guerre à la guerre

En fait  » guerre à la guerre  » ça veut dire quoi ?

Avant la Première Guerre Mondiale, il s’agissait, pour les travailleurs des nations en rivalité impérialiste, de refuser de marcher au pas. La grève générale était à l’ordre du jour dans tous les pays à l’appel de l’Internationale Ouvrière. Ce fut un échec. Peut-être parce qu’on a assassiné Jaurès. Peut-être parce que les membres les plus radicaux de l’Internationale étaient surveillés, emprisonnés ou exilés. Et aussi, sûrement, parce que la propagande de guerre battait son plein.

Hé bien, nous pouvons nous souhaiter aux uns et aux autres bons courages parce que ça y est  » c’est reparti comme en 14  » comme dirait l’autre !

Non seulement, nous avons perdu l’Afghanistan et le Mali mais en plus l’Afrique de l’Ouest nous regarde de travers, sans oublier les échecs en Syrie, en Libye, etc.  » Nous « …  enfin… nos dirigeants. Et comble du ridicule, les Chinois et les Russes veulent nous remplacer en Afrique. C’est quand même un peu le  » grand remplacement  » ! Alors comment s’étonner que Poutine en profite pour reprendre l’Ukraine qui s’offrait à nous. Enfin…  » Nous « … l’Europe.  » Nous  » … l’Occident.

Tout ça pourrait être drôle s’il n’y avait pas des vies humaines en jeu. La mise en difficulté de l’Empire Occidental pourrait être sympathique si Poutine n’était pas un oligarque capitaliste effrayant au même titre que ceux bien de chez nous.

Alors  » guerre à la guerre  » c’est un joli slogan, c’est un peu comme  » tous ensemble, grève générale ! « . Ça peut faire du bien à entendre mais ce n’est pas une formule magique… alors en attendant re-politisons-nous, réorganisons-nous. L’avenir sera révolutionnaire. Tous ceux qui subissent la barbarie impérialiste en Afrique, en Asie, en Amérique Latine, en Europe de l’Est, partout dans le monde, n’attendent que ça.

Jolie Môme

Une parole pour la paix : le Gros Rouge qui Tâche

L’auteur de ce blog, conscient du danger récent manifesté par la guerre en Ukraine d’une destruction de l’humanité par l’usage de l’arme nucléaire, ne peut pas rester les bras croisés. Peu importe ce que nous pensons du conflit, de l’Ukraine et de la Russie, appeler les français à participer plus largemennt à un conflit armé, refuser une issue négociée à la guerre par un dialogue entre les bélligérants, ce serait tout simplement catastrophique pour notre avenir commun. C’est pour cela que ce blog accueillera les contributions écrites des personnes réellement partisanes de la paix. Pour la première publication, nous partageons un article des amis du site Le Gros Rouge qui Tâche.

1872 – Huile sur toile – L’oublié – Emile Betsellère

Paix perpétuée ou morts à perpète

“Bien creusé, vieille taupe!” Karl Marx, le 18 brumaire de Nicolas Bonaparte.

“L’humanité ne se pose jamais que des problèmes qu’elle peut résoudre, car, à regarder de plus près, il se trouvera toujours que le problème lui-même ne se présente que lorsque les conditions matérielles pour le résoudre existent ou du moins sont en voie de devenir”. Karl Marx, préface à la critique de l’Économie Politique.

On prête à Freud l’idée que les instincts de morts travaillent en silence. Si tel est le cas, il faut croire que le silence, c’est fini. Ou, du moins, que “la vieille taupe” a si bien travaillé ses galeries que tous les progrès faits en art, en production et en science, sont menacés d’extinction. Car voilà que l’humanité s’est réveillée sous le choc, comme diagnostiquée d’un cancer, en apprenant ce 27 février 2022 que sa vitrification par le feu nucléaire fait désormais partie du champ du possible, sinon du probable.

Trente ans après avoir scalpé l’Union Soviétique dans le pire déshonneur, le bilan du capitalisme mondial est pitoyable. A bout de souffle, le Wind of Change is running out of change, et il ne peut plus échapper à la loi du dur paiement comptant. Bien loin d’avoir éprouvé la sérénité habermassienne des libéralismes communicationnels, notre Monde n’a pas connu une seule année sans crises financières, sans guerres, sans terrorismes transnationaux, sans famines, sans Troïka, sans FMI et tutelles budgétaires, sans violations du droit international, sans exploitations des Afriques, sans manoeuvres des assassins financiers du Pentagone et de la CIA, sans rapines moyenâgeuses, sans croisades contre  “L’Axe du Mal” et épurations ethniques dignes des pires accumulations primitives.

Si c’est désormais à l’invasion d’un voisin par Vladimir Poutine que se suspendent toutes les angoisses, il ne s’agira pas ici de produire de la connaissance ou de la science sur l’Ukraine, ce que bien d’autres ont fait ailleurs avec minutie et précaution. Il s’agit seulement d’avancer quelques propositions de conduites à tenir dans un tel déluge contre-révolutionnaire, et fournir des observations à partir desquelles le mouvement ouvrier puisse tirer son épingle d’un Jeu si dangereux. A ce titre, les six points qui suivent constituent une modeste contribution en ces temps où les élites occidentales sont sous l’emprise d’un unanimisme paniqué et destructeur :

1- Bref point d’histoire : le 11 septembre 2001 a servi d’alibi à l’Occident pour répandre la mort et la destruction en Irak, en Lybie, en Syrie, au Yémen et dans bien des pays. Cela s’est fait avec tant de violations du droit international que ce cadre de régulation n’est plus qu’une coquille vide, et sans légitimité. Les saloperies des uns ne sauraient jamais justifier celles des autres, mais ce préalable est à garder en tête si on veut retracer ce qui a conduit à un tel Far West géopolitique : car à quoi bon respecter un droit que personne ne se donne la peine de respecter ?

2- Comme l’écrivait Paul Valéry, une guerre n’est jamais qu’un “massacre de gens qui ne se connaissent pas, au profit de gens qui se connaissent mais ne se massacrent pas”, et les enfants des classes laborieuses n’ont jamais d’intérêt objectif à mener entre eux les boucheries suscitées par les rivalités impérialistes. Il faut le dire et le redire : il n’y a pas, il n’y a jamais eu et il n’y aura jamais de guerre propre.

3- Dans l’hypothèse où la France, dans le cadre de l’OTAN, entrerait en guerre ouverte avec la Russie, il nous faudra, en tant que français, méditer les principes du défaitisme révolutionnaire théorisés par Lénine et Zinoviev : citoyen d’un pays impérialiste, l’ennemi est dans ton propre pays, et le combat de classe est d’abord une guerre à “leur guerre”.

4- L’actuelle propagande otanesque adepte d’une démonisation psychologisante de la figure de Poutine n’explique rien du conflit de haute intensité en cours, qui doit bien davantage à l’extension délirante des frontières de l’Otan aux portes de la Russie, à l’enjeu de l’approvisionnement en gaz de l’Union Européenne et à la façon irresponsable par laquelle les USA ont excité le nationalisme ukrainien alors que, comme l’écrit Edgar Morin (auteur peu susceptible d’être au chevet de la lutte des classes), les USA “ont incité l’Ukraine à la fermeté tout en sachant qu’ils l’abandonneraient militairement  en cas de guerre”.

5- La paix mondiale ne pourra se perpétuer que dans le cadre d’un nouvel ordre international libéré de l’impérialisme messianique des Etats-Unis. La collaboration entre les peuples et la construction du socialisme sont plus que jamais ces horizons de luttes à même de balayer définitivement l’obsession du profit et la tyrannie mafieuse des grands consortiums mondiaux, qui nous mènent à l’abîme.

6- Pour finir, comme le disait le vieux Karl, il importe plus que jamais que tous les prolétaires du monde s’unissent : ils n’ont toujours à perdre que leurs chaînes quoique, cette fois, ils ont non seulement un Monde à gagner, mais à sauver.

Et que vive le communisme, et que vive la Paix !