Kaïro : solitude mortelle au pays des fantômes

« On vit sans être conscient de la mort, alors que la mort est très proche. Elle peut arriver à tout moment. Cette fois-ci, c’était vraiment une réflexion sur la mort, sur comment les gens doivent vivre en ayant conscience de la mort. Dans mon film il y a beaucoup de fantômes. Pour moi, les fantômes symbolisent la mort. Comme il n’est pas facile de montrer la mort à l’écran, j’ai montré des fantômes. »

Propos du réalisateur Kiyoshi Kurosawa dans un interview des Inrockuptibles du 23 mai 2001.

Aujourd’hui internet a parfaitement été démocratisé et chacun utilise au quotidien cet outil, que ce soit chez soi, au travail, dans ses démarches administratives ou pour rencontrer ses potentiels partenaires. Les réseaux sociaux comme Facebook, Instagram ou Twitter nous permettent d’exprimer nos sentiments au plus grand nombre et de parler de son existence à plusieurs de nos concitoyens. En 2021, le chiffre d’internautes dans le monde s’élevait à 4,66 milliards de personnes et les utilisateurs actifs des réseaux sociaux à 4,2 milliards[1]. Le temps passé par jours sur internet s’élevait en moyenne en 2020 à 6h54. Cela pose bien entendu des questions sur la vie privée, sur ce qu’on partage et de ce qui est collecté comme données par les fameuses GAFAM.

Ce poids d’internet a été renforcé par les différents confinements pendant la crise sanitaire du Covid-19. Pour des raisons qui pouvaient se justifier parfaitement, les gens se trouvaient coupé les uns des autres pendant une certaine période, renforçant leur solitude, dans bien des cas amenant une perte de revenu, l’absence de certains soins et une augmentation des risques psycho-sociaux, dont le suicide. Si on prend l’exemple de la France, pays où chaque année 9000 personnes se suicideraient selon l’Observatoire National du Suicide[2], on connait une hausse pendant la crise Covid-19 du suicide ou des idées noires chez les jeunes[3], obligeant au passage l’actuel gouvernement à prendre quelques mesures en faveur de la prise en charge des séances de psychothérapie.

Pour ce qui va nous intéresser aujourd’hui il nous faut parler de la situation au Japon. Jusqu’aux années 2010, il était le pays le plus touché par la vague de suicide. Cela a chuté à partir de cette date, même s’il restait le 14ème pays le plus touché. Cependant avec la crise du Covid-19, les suicides ont de nouveau explosé (environ 60 suicides par jours), à tel point qu’un ministre de la Solitude a été créé. Le suicide est la première cause de mortalité chez les jeunes[4] et touche aussi beaucoup les femmes. Très souvent, à l’origine de ces souffrances on trouve une grande précarité du travail suite aux diverses crises économiques. Tout cela pour dire que l’avenir n’est pas forcément radieux de ce côté de l’Asie. Un constat partagé par beaucoup, notamment par les artistes japonais.

De la fin des années 90 au début des années 2000, le cinéma d’horreur japonais connaît une nouvelle vague de films centrés sur des fantômes. Bien entendu les deux œuvres les plus représentatives sont Ring d’Hideo Nakata et Ju-on de Takeshi Shimizu. Il y a en a d’autres, dont Dead Waters de Nakata et La mort en ligne de Takashi Miike. Les deux premiers réalisateurs dont on a parlé ont connu un tel succès qu’ils sont même allés tourner un temps aux Etats-Unis. Pourtant, il y a un film et une personne dont on parle moins, alors que cette œuvre et son réalisateur sont centraux dans la création de la J-horror.

D’une car cette personne a été professeur de Nakata et Shimizu à l’Université et que c’est ses conceptions sur le cinéma qui ont influencés les deux auteurs. Deuxièmement, parce que son film Kaïro a réinventé en 2001 le genre du film de fantôme tout en proposant un contenu intelligent. Cette personne c’est Kiyoshi Kurosawa.

Le synopsis de Kaïro est celui-ci : grâce à internet, les spectres arrivent à imprégner le monde des vivants et à pousser chaque membre de l’espèce humaine dans ses derniers retranchements, au plus profond de sa solitude.

Commençons par le plus important dans un film d’horreur : la gestion de la peur.

La peur devant le long-métrage ne vient ni d’un jumpscare, c’est-à-dire une apparition soudaine de la menace afin de faire sursauter le spectateur, ni d’une quelconque effusion de sang (il n’y en a pas), mais de la mise en scène de Kurosawa.

Cette mise en scène horrifique repose sur plusieurs techniques :

  • L’utilisation du ralenti,
  • Les plans fixes,
  • La distorsion sonore,
  • Les tâches de couleurs,
  • Les silhouettes.

Des éléments qu’on retrouve lors de la première scène dans la chambre interdite. Au départ, tout semble normal. Le personnage se trouve dans une salle plongée dans l’obscurité. Puis soudain une sorte de lumière apparaît laissant découvrir des inscriptions en rouge, tandis que la musique, mimant une voix, nous fait sentir une présence. Le personnage se retourne et voit une tâche sur le mur. Peu à peu celle-ci semble se détacher du mur et prendre forme humaine, celle d’une femme en l’occurrence. Elle semble se tenir là comme-ci elle était là depuis longtemps. Enfin elle se met à bouger mais lentement. Elle tombe mais au ralenti et continue à marcher, tandis qu’un plan fixe persiste à la cadrer avant que la caméra ne se retourne vers le personnage terrifié[5]. Un fantôme dont le visage s’avèrera parfaitement humain malgré son comportement plus qu’étrange.

Ce n’est pas la première fois que le réalisateur utilise le plan fixe pour l’un de ses films. Dans un livre d’entretien, Kurosawa disait ceci à propos de son utilisation dans son téléfilm Séance (2000) :

« J’essaie de montrer les évènements décisifs en un seul plan, comme par exemple le fait qu’un fantôme se tienne soudain debout à tel endroit. C’est un principe de base au cinéma, dans les films dignes de ce nom : l’évènement crucial se déroule sans montage. »[6]

Kurosawa est aussi connu pour ses nombreuses ruptures de ton : un évènement banal peut mener à une course poursuite, voire soudainement en scène horrifique. On peut passer d’un simple film de fantôme à un thriller social, ou dans le cas présent à une représentation pure et simple de l’apocalypse. On retrouve aussi son amour des mécaniques fatales, qui lui vient de sa passion pour le cinéma de Tobe Hooper. Par exemple, dans la scène où Kawashima entre dans la chambre interdite ou lorsque Harue allume son ordinateur pour visiter le site fantôme.

La musique est très importante :

« Enfin, les apparitions sont soulignées par un son spectral qui ressemble à celui d’une voix sur une cassette audio qui serait passée à l’envers. On peut analyser ce son comme un effet miroir : il existe deux réalités qui se confondent, celle des vivants et celle des morts. Cette dernière est le reflet du monde des humains d’où un effet d’inversion, à la manière d’un miroir, lors de la rencontre de ces deux réalités. »[7]

La musique du film est lourde et entêtante, insistant sur une menace sourde, comme un bruit de machine qui grâce aux instruments mime un cri, ce que j’associe à l’appel à l’aide des fantômes et des humains dans le long-métrage.

Kurosawa dans ses œuvres, et celle-ci ne fait pas exception à la règle, filme à travers des vitres, une fenêtre, un écran ou autres éléments qui enferment les personnages dans un lieu. La mise en scène selon lui consiste à découper des images dans un cadre, les « portes et les fenêtres sont révélatrices de ce que l’on peut percevoir et qu’on n’entrevoit pas »[8]. En l’espèce, cela permet dans Kaïro de cloisonner les protagonistes et de montrer qu’ils sont enfermés dans certaines habitudes les rendant solitaire, et donc renforcer pour le spectateur l’aspect oppressif du récit. Par ailleurs cela va créer une distanciation des spectateurs avec les personnages au lieu d’une simple identification, afin de mieux comprendre le récit[9]. D’autant que les personnages sont sommairement présentés et semblent posséder une histoire assez banale sur laquelle on ne s’attarde pas, que plusieurs scènes sont là pour interroger sur le sens des relations humaines et, surtout, qu’une scène dont nous allons parler plus tard vient expliquer frontalement le sens du film.

Là où le bât blesse, c’est dans les effets spéciaux de la scène d’apocalypse, qui font clairement dater l’oeuvre du début des années 2000. En ce sens, le film a mal vieilli.

Le long-métrage va donc nous montrer des esprits qui envahissent la réalité en passant par internet. Leur présence est rapidement expliquée durant le film : leur monde étant limité dans l’espace, les fantômes finissent par ne plus avoir de place dans l’au-delà et trouvent un moyen (inexpliqué dans le film, même si on sous-entend que cela n’a rien de naturel) pour passer petit à petit dans notre monde, d’abord en apparaissant par des bruits, puis par une ombre, enfin en prenant une forme. L’invasion continue par internet car l’outil leur permet de sortir des limites de l’espace où ils sont parqués.

Le problème c’est comment savoir qui sont vraiment les fantômes dans le film ?

En posant cette question, il ne s’agit pas uniquement de savoir si les humains de l’œuvre ne sont pas plus fantomatiques que les esprits eux-mêmes, mais plutôt de distinguer certains fantômes. En effet, dans l’une des scènes l’un des personnages considère que les fantômes ne cherchent pas vraiment à tuer les gens mais à les rendre immortel, afin qu’eux aussi soient enfermés dans leur solitude pour l’éternité. Alors essayons de faire une classification des apparitions spectrales, entre ceux qui font partie intégrante des esprits et les humains touchés par eux.

En premier lieu, on remarque que les primo fantômes apparaissent dans deux endroits bien précis : les chambres interdites, délimité par un ruban rouge, et internet, seul endroit où ils peuvent se déplacer en-dehors de la chambre. Leur façon de se mouvoir dans l’espace est étrange et presque inhumaine. Ils sont dès fois à visage humain, dés fois entouré d’une sorte de brume. Il existe certains fantômes qui possèdent ces caractéristiques mais qui se trouvent en-dehors des chambres interdites, comme celui de la bibliothèque et de la salle de jeu. Et encore il n’est pas parfaitement établi que le premier ne fasse pas partie de la seconde catégorie. 

La seconde classe est composée des humains transformés en tache au contact des fantômes. Ces humains commencent d’abord par devenir plus morose et perdre le goût de vivre. Leur destin final est soit de se suicider soit de se transformer directement en tache noir sur le mur. Ils deviennent alors prisonniers à l’endroit de leur transformation – encore que certains puissent se disloquer -, leur forme réapparaissant là où se trouve la tache. Contrairement aux fantômes classiques, les toucher ne semble pas causer de transformation et ils ne sont pas agressifs contrairement aux autres esprits. Il n’est pas explicite non plus qu’ils puissent utiliser internet pour communiquer.

Toutefois, malgré ces éléments de différences, il reste difficile de les différencier : les primo fantômes apparaissent aussi sous forme de tache noire (qu’on pense à la première scène de la chambre interdite), primo comme seconds esprits répètent la même phrase et les primo fantômes semblent eux aussi en capacité de sortir du mur. Ce mystère n’est donc pas résolu dans le récit et une distinction claire est impossible.

Au premier regard les fantômes, peu importe qui ils soient, sont caractérisés surtout par des traits humains (notamment les yeux), ce qui différencie ces esprits de celui d’une Sadako dans Ring, dont la seule partie perceptible du visage est celle d’un œil révulsé. L’idée, mais on y reviendra, c’est de faire analogie avec les vivants. L’humanité se trouve aussi dans la phrase leitmotiv des fantômes. Là où dans Ju-on, un raclement de gorge fait office de bruit pour le fantôme, dans Kaïro ils répètent « à l’aide », une phrase somme toute ordinaire mais qui en devient angoissante car elle s’associe à l’idée de la mort.

D’habitude les films de Kurosawa sont difficiles à comprendre au premier visionnage, souvent parce que leur message n’est pas explicite. Ce n’est pas le cas de l’œuvre présente, la signification du film étant donné au travers d’une scène. Lors d’un échange d’arguments sur le fait de préférer la vie à la mort, le personnage d’Harue s’énerve et allume ses ordinateurs où on voit apparaitre d’autres utilisateurs d’internet devant leur écran, chacun seul dans son coin. Elle demande obstinément s’ils sont vraiment vivants comme son comparse semblait le dire. L’idée ici c’est de dire que le sentiment de solitude pousse à utiliser massivement internet, mais l’outil au lieu de nous rapprocher, nous rend dépendant de la machine dans nos interactions et nous transforme en des fantômes dépourvus de sentiments.

Si l’on se demande à quoi correspond les taches noires, je dirais que cela fait référence au néant des personnages. Pour le rouge des rubans, c’est une couleur voyante qui sert à attirer l’œil dans un décor sombre[10] et vient annoncer l’arrivée des fantômes[11].

La force de Kaïro c’est qu’il reste très sobre dans sa description d’internet, ce qui lui permet d’être encore valable aujourd’hui. Selon Kurosawa, les outils modernes peuvent être pratiques mais ne permettent pas toujours une communication réelle entre les individus, en étant sur de savoir que la personne en face existe bien ou qu’elle est bien ce qu’elle décrit être. Pour lui, l’image de la mort c’est celui d’un cercueil où l’on se retrouve coupé du monde extérieur, ce qui lui fait penser à internet qui permet d’échanger tant qu’il y a assez connexion mais qui nous fait retourner à notre solitude en cas de coupure[12]. Internet n’est pas considéré comme mauvais en soi et le discours n’est pas réactionnaire en disant que c’était mieux avant. En quelque sorte, les écrans d’ordinateur cachent la réalité qui réapparaitra s’ils viennent à disparaître. D’ailleurs c’est ce que font les esprits via leur site internet lorsqu’ils montrent des vidéos d’utilisateurs fantômes afin d’inciter les gens à les rejoindre en se tuant et en créant sa propre chambre interdite. Permettant au passage que ces individus soient désormais reliés en tant que fantômes par l’intermédiaire d’internet – même si encore une fois il n’est pas prouvé que ces fantômes-là puissent se déplacer via l’outil numérique. Kurosawa essaye aussi de prévenir la jeunesse japonaise de ne pas oublier la mort en faisant comme-ci elle n’existait pas, ni à s’appesantir dessus, mais de vivre avec elle. Une peur de la mort qui s’installe dans notre quotidien au travers de nos ordinateurs[13] et de nos maisons, lieux où l’on peut se replier.

La chambre interdite fait le lien avec les hikkimoris[14], c’est-à-dire ces japonais en détresse psychologique qui décident de vivre coupé du monde, enfermé dans leur chambre. C’était un phénomène en vogue dans les années 90 au Japon et qui perdure un peu. Il est souvent enclenché par la forte pression subie par les japonais, y compris dans leur travail par la course aux résultats. A la manière des fantômes qui se retrouvent cloisonner dans les chambres interdites, les hikkimoris restaient isolé et, sauf dans le cas où il fallait satisfaire un besoin physiologique urgent, leur seul moyen d’interaction était… internet !

Le film présente de nombreux passages de paysages urbains quasiment désertique où toute trace de vie semble avoir disparue, sans doute une inspiration puisée chez le réalisateur italien Antonioni. Chaque être humain a peur de ne jamais trouver quelqu’un avec qui se connecter ou alors de perdre ce qu’il a déjà. Une scène présente une métaphore des relations humaines à travers un écran de veille : ils ne peuvent pas s’éloigner les uns des autres sans disparaître, mais s’ils se touchent ils meurent.

Au sujet des personnages, tentons d’en analyser trois important à l’intrigue.

La première, Michi, est une jeune informaticienne d’une trentaine d’année. De prime abord, on voit qu’elle est entourée par quelques amis qui sont aussi ses collègues de travail. Toutefois elle vit seul et ne semble pas avoir de compagnon. De même si on voit sa mère il est insisté qu’elle ne voit pas très souvent ses parents. Lorsque les évènements du film commenceront, elle sera choquée par les différents évènements comme le suicide de l’un de ses amis et le détachement soudain d’un autre. Tardant à comprendre la situation (l’invasion), elle tentera de recréer du lien avec ses amis. Malgré ses efforts, ceux-ci seront emportés par la vague spectrale. Elle tentera de renouer avec sa famille mais avec la même réussite. C’est cette tentative de conserver le peu qu’elle avait et son impossibilité à le faire qui la fera craquer.

Le personnage d’Harue, autre figure féminine, est plus jeune. Elle est montrée comme une geek parfaitement intégrée dans la bibliothèque universitaire avec les autres programmeurs. Toutefois c’est une personnalité solitaire : sa famille ne s’intéresse pas à elle et à part Kawashima elle ne semble pas avoir d’ami. C’est le personnage le plus lucide sur le monde qui l’entoure et par rapport à la menace fantôme. Cela en fait aussi le personnage le plus désespéré de l’œuvre. Harue possède des ressemblances avec les fantômes classiques dans sa gestuelle, sa chevelure noire cachant son visage, sa tête basse et ses bras le long du corps.

Kawashima est lui un jeune étudiant insouciant et très positif, malgré le fait qu’il soit seul. Contrairement aux autres personnages, il aime sincèrement la vie. Durant le film il peut sembler souvent naïf et stupide, d’autant qu’on sent qu’il ne comprend pas les évènements qui se déroulent[15]. Sa caractéristique c’est que face à un monde qui s’effondre, il continue à vouloir aller de l’avant et à souhaiter que ses proches fassent de même. Sauf qu’il le fait de manière très idéaliste et en occultant à la fois la menace et la réalité de la mort. Cependant, lorsqu’il rentrera en contact direct (touché) avec un fantôme et ne pourra plus douter de la réalité des faits, il maintiendra son envie d’aller de l’avant, car même si la mort existe, la vie continue et ne doit pas nous empêcher de réaliser nos objectifs. En quelque sorte, il ne se laisse pas piéger par la pensée de la mort, les autres personnages dans la même situation préférant désespérer ou se soumettre.

Dans la toute dernière scène du film, Michi se retrouve dans un bateau et va voir Kawashima qui devient spectral. Elle finira par partager son point de vue et par avoir trouvé le bonheur en compagnie de son dernier ami sur terre.

Kiyoshi Kurosawa est né en 1955 au Japon. Durant son enfance, le futur cinéaste a été nourri de films d’horreur, que ce soit Le moulin des supplices, les films de fantômes japonais, les séries horrifiques du pays du soleil levant, de la Hammer ou de Tobe Hooper. Ayant fait des études de sociologie à l’université, sa cinéphilie se développera avec le temps. Dans les artistes dont ils s’inspirent on retrouve entre autres Richard Fleischer, Mario Bava, Georges Romero ou Michelangelo Antonioni. Sa carrière a débuté dans le pinku eiga, un genre de films érotiques nippon. Son premier film d’horreur date de 1986, Sweet home, qui aura une grande postérité car le jeu vidéo du film inspirera la saga Resident evil. Le film marche financièrement mais est très médiocre artistiquement dans le sens où il reprend tous les clichés des films d’horreurs américains. Et d’ailleurs Kurosawa reconnait lui-même qu’il s’est beaucoup inspiré des Américains, du fait de son statut de débutant. Il réalisera diverses œuvres durant les années 90, dont The guard from hell (1993). C’est surtout en 1997 avec son polar Cure qu’il va connaître le succès (le film est considéré comme le Seven japonais). Il sort un certain nombre de films de genre ou non durant cette période comme Charisma, Kaïro, Licence to live, Loft, Séance (téléfilm) et Rétribution. Avec Tokyo Sonata en 2008, il semble s’orienter de plus en plus vers le drame, même s’il ne se gêne pas pour revenir vers les fantômes dans Vers l’autre rive et Le mystère de la chambre noire (film tourné en France). C’est donc un auteur qui maitrise des genres variés et qui a déjà une longue carrière. Ses thèmes de prédilections sont la solitude, la perte des émotions, les rues désertes, les couples ou les liens qui se brisent/ sont mis à mal, la mort et l’amour.

Notre réalisateur aurait eu l’idée de Kaïro en discutant dans les années 90 avec son ami le créateur de Serial experiment Lain. Par la suite, le projet se serait approfondi en discutant avec Nagata sur leurs films de fantômes respectifs. Kurosawa s’est aussi inspiré des peintures de Francis Bacon, à tel point qu’il a présenté plusieurs tableaux de l’artiste à son directeur artistique pendant la création du long-métrage. Celui-ci en effet peignait des êtres qui se désintégraient[16]. J’ai retrouvé peu de chose sur le budget et sur le tournage, mise à part que les images de la ville déserte de Tokyo ont été tournées très tôt le matin les jours fériés[17]. Kaïro a rapporté un peu plus de 318 milliards de dollars à sa sortie[18].

Son œuvre est réaliste mais Kurosawa ne cherche pas un réalisme pur : il cherche à refléter la réalité au mieux. Voilà ce qu’il disait dans un livre-entretien en parlant du film Henry, portrait d’un serial killer :

« Il reste l’intelligence dans la façon de filmer tout ce qu’on dispose devant la caméra, l’audace d’aller jusqu’au bout de tout ce que l’on veut montrer. Le cinéma c’est de la photographie. Il faut donc être suffisamment réaliste. Mais la vraisemblance doit reposer sur la mise en scène. Si l’on faisait se reproduire réellement devant la caméra tout ce que l’on veut montrer, cela aurait évidement l’air encore plus réaliste. Mais il n’y aurait pas d’idées, pas d’invention. L’horreur qui exige le plus de maitrise. Des scènes de meurtre, du sang qui gicle, des monstres qui surgissent… Rien de tout cela ne peut vraiment être filmé. Il s’agit de création cinématographique, de style. »[19]

La vision que Kurosawa avait du Japon en 2001 était très sombre : il considérait le pays en plein délitement et ses habitants en perte de sentiments humains. Certains disent que c’est une critique de la société de consommation après-guerre, ainsi qu’une réminiscence de Hiroshima et Nagasaki, ou de l’attentat dans le métro de Tokyo en 1995. L’auteur de ces lignes ne saurait pleinement les affirmer afin d’éviter de se tromper ; en tout cas le réalisateur a pleinement pointé qu’il souhaitait à travers son œuvre pousser un cri d’alarme sur l’effondrement des relations humaines au Japon et sur la catastrophe allant avec.

Qui est le public visé par le film ? De toute évidence, il s’agit des jeunes japonais afin qu’ils changent la société dans laquelle ils vivent, même si la façon de le faire (politique ? Culturel ? Morale ? Citoyenne ?) n’est pas explicite. Il faut mettre Kaïro en parallèle d’autres œuvres de Kurosawa, comme Charisma (1999), qui possède lui aussi une portée philosophique et politique s’inscrivant dans une volonté de changement de la société, même si elle est ambigüe et potentiellement réactionnaire dans le sens philosophique : dans Charisma, un pouvoir autoritaire et exploiteur en remplace forcément un autre car c’est de l’ordre du naturel et pas une construction historique. Nous pouvons aussi pousser la comparaison avec un long-métrage plus récent : Avant que nous disparaissions (2017). L’histoire montre des extra-terrestres volant des concepts aux humains afin d’en apprendre plus sur eux avant de les envahir. Ils volent le concept de travail et de propriété, ce qui a pour effet involontaire de libérer ceux qui étaient emprisonné par ces notions. Les deux concepts précités sont toutefois pris dans un sens idéaliste : le travail étant le fait de prendre au sérieux son emploi au lieu de l’exploitation de sa force de travail au service d’un tiers ; la propriété étant ici le fait de posséder une maison et pas le sacro-saint principe de propriété privée des moyens de productions. Cependant dans ce film Kurosawa souhaite à nouveau pointer les problèmes de la société japonaise mais tente pour une fois une réponse sur ce que devait faire les jeunes face à Kaïro : redécouvrir le concept d’amour… C’est sur cette idée très idéaliste et somme toute un peu décevante que nous allons arrêter notre critique. Nous vous invitons désormais à aller directement découvrir l’œuvre de Kiyoshi Kurosawa.


[1] « 30 chiffres sur l’usage d’Internet, des réseaux sociaux et du mobile en 2021 », Alexandra Patard sur le Blog du modérateur, 27/01/2021.

[2] « Crise sanitaire : un impact sur le taux de suicides ? » par Vanessa Bernard, 06/04/2021, Observatoire de la santé.

[3] « Inquiétante augmentation des tentatives de suicide chez les jeunes », Stéphane Kovacs, Le Figaro, 29/01/2021.

[4] « Comment la crise du Covid-19 a replongé le Japon dans l’enfer du suicide », Europe 1, 28/02/2021.

[5] « Kaïro / Anatomy oh the Scariest Scene Ever » sur Spikima Movies, 26/05/2020.

[6] Page 26 de Mon effroyable histoire du cinéma. Entretiens avec Makoto Shinozaki.

[7] « Kaïro : la désintégration de l’individu japonais », Stéphane Caillot, 09/12/2008.

[8] « Le Screen Parfait : Kiyoshi Kurosawa », Ciné séries and cie, 26/02/2017.

[9] La distanciation est une théorie théâtrale développée par le dramaturge allemand Bertolt Brecht, qui tentait de produire un effet d’étrangeté pour empêcher l’identification du spectateur avec ses personnages, par des messages à l’intention du public, des intermèdes chantés, etc, afin de détruire le réalisme de la pièce le dramaturge doit laisser voir les éléments de la mise en scène, ceci dans le but de faire réfléchir celui qui regarde et ne pas le laisser dans un statut passif, en lui donnant un point de vue objectif. Bien sûr au cinéma, cela ne peut pas se faire de la même façon qu’au théâtre – et Kurosawa ne partage pas a priori les idées politiques de Brecht-, mais je pense qu’on peut parler de distanciation ici. 

[10] « Kaïro : l’horreur urbaine de la solitude », sur la chaîne de Thomas Lieben du 07/08/2020.

[11] Kaïro présenté par Nachiketas Wigiesan. Cinéma et révolution numérique : le corps de l’analogie numérique. Projection du 12 mars 2014 au Centre d’au Centre d’arts d’Enghien-les-Bains.

[12] « Kiyoshi Kurosawa ou Kaïro au bord du chaos », Vincent Ostria, Les Inrockuptibles, 23/05/2001.

[13] A noter qu’il ne s’agit pas d’une nouveauté, Ring jouant déjà sur la peur d’un objet de notre quotidien pourtant rassurant, celui des écrans de télévision. Voir à ce sujet la vidéo sur le fantôme Sadako par la vidéaste Demoiselles d’horreur.

[14] Kiyoshi Kurosawa reprendra le thème des hikkimoris dans sa série Shokuzai.

[15] Encore une fois, un personnage important dans l’intrigue mais qui ne semble pas comprendre les enjeux des évènements se déroulant dans l’intrigue est un cliché des films d’horreur, souvent dans le but de faire avancer une intrigue qui ne fonctionnerait pas sans un personnage ignorant du danger.

[16] « Kaïro : La désintégration de l’individu japonais », Stéphane Caillet, Critikat, 09/12/2008.

[17] Anecdotes de tournage de Kaïro, à voir sur sa fiche Allociné.

[18] Voir sa fiche sur Imbd.

[19] Mon effroyable histoire du cinéma. Entretiens avec Makoto Shinozaki.

Vasilyok : les pertes de la guerre

Aujourd’hui en France, lorsqu’on pense au pays qui a vaincu l’Allemagne nazie, on pense immédiatement aux Etats-Unis. Dans un sondage de l’Ifop de 2015, 54% des personnes interrogées s’accordaient pour dire que l’Allemagne nazie avait été battue par les Etats-Unis (contre 20% en 1957)[1]. Des myriades de films comme Il faut sauver le soldat Ryan nous ayant fait imaginer que l’Europe avait été libérée par les USA, la vérité est tout autre. Comparativement aux nombres de morts, à l’effort de guerre et à la proportion de territoires libérés, c’est sans conteste l’URSS qui a vaincu l’Allemagne hitlérienne. Si 300 000 américains sont morts durant la Seconde guerre mondiale, c’est 25 millions du côté de l’URSS[2]. Pour rappel les slaves étaient considérés par les nazis comme des esclaves pour les Ubermenschen allemand, et là où certains généraux de la partie ouest de l’Europe pouvaient être traité « convenablement », les soviétiques étaient massacrés et torturés. 87 % des pertes des nazis et de leurs alliés vient de l’Union soviétique[3]. Cette guerre toucha quasiment la famille de plus de la moitié des habitants du plus grand pays en termes de superficie.

Suite à cette barbarie et à des changements aussi bien au niveau mondial qu’en terme idéologique – de la révolution prolétarienne tous azimuts à la défense du genre humain en général -, l’URSS s’est mise à proposer des message valorisant la paix retrouvée, et cela s’est reflété notamment dans les films qu’elle faisait produire. L’un des plus célèbres étant Requiem pour un massacre de Elen Klimov. C’était le cas aussi de beaucoup de films de propagande, dont celui qui nous intéresse aujourd’hui.

Vasilyok est un film d’animation de 10 minutes sortie en 1973 en Union soviétique, réalisée par Stella Aristakesova (17/12/1934). Il y raconte l’histoire d’un enfant vivant après la seconde guerre mondiale et qui part à la recherche de son grand-père, mort à la guerre, pour finir par découvrir qu’il s’agissait d’un héros à qui on a donné le nom d’un navire.

La toute première scène du court-métrage nous montre un ciel brumeux, grisâtre, où l’on entend en arrière-plan des bruits d’explosions, puis celui d’un obus qui atterrit, suivi de la vision d’un cratère d’où en sort une fleur annonçant le retour des beaux jours. En une scène, on fait comprendre le rappel de la seconde guerre mondiale et la paix si chèrement acquise.

Le film se construit donc comme un conte où Vasilyok, le petit garçon, accompagné de son canasson, recherche son grand-père afin de rendre heureuse sa grand-mère. Ignorant que celui-ci est mort à la guerre, comme cela est sous-entendu au début, il rencontre sur son chemin des militaires et un aviateur, sans qu’aucun n’ait vu son grand-père. Cela donne un charme et un côté enfantin, presque beau, devant la naïveté de ce garçon, incapable de comprendre à son âge ce que veulent dire les adultes. Une naïveté permise par la paix acquise grâce aux sacrifices des combattants pour permettre à leurs descendants de vivre dans la tranquillité. Il finira par retrouver la trace de son grand-père grâce à un vieux pécheur. Devenu immortel par sa bravoure, son nom a été donné à un bateau de guerre. Vasilyok retournant chez sa grand-mère avec le bateau, accompagné d’une chanson rappelant que les soldats reviennent toujours à la maison.

Au niveau du dessin, c’est de toute évidence du celluloid qui est utilisé. A part la première scène, les couleurs sont chaudes et chatoyantes, rassurante. On remarque une touche impressionniste dans les décors du dessin animé. Même si je n’ai pas retrouvé d’informations à ce sujet, étant donné l’aspect coloré du court-métrage, les spectateurs visés sont les enfants.

Si je vous parle de ce film, c’est pour plusieurs raisons : 1) il m’a touché par son message universel et sa grande simplicité ; 2) pour montrer des exemples de l’animation soviétique ; 3) parce que son message devrait être encore comprit aujourd’hui. En effet, la paix se retrouve de plus en plus menacée aujourd’hui. Les armées de l’OTAN s’entraînent à la frontière de la Russie, la Chine est encerclé militairement par les Etats-Unis et l’impérialisme turque commence à se déployer sous les radars. Les militaires américains se montrent prêt à considérer des attaques lourdes contre des pays dits ennemis, tandis que l’état-major français parle de guerre de « haute intensité » avec une forte létalité. Les choses commencent à bouger dans le Pacifique et des territoires comme la Nouvelle-Calédonie deviennent le centre de beaucoup d’enjeux. Si une guerre arrive, elle sera potentiellement très meurtrière et même désastreuse pour le genre humain, faisant passer les tracas de ces dernières années pour des choses sans importances. Le capitalisme entre dans sa phase exterministe, ce qui signifie que dans sa course au profit il va même à parier une potentielle extinction de l’espèce ou de son environnement. Si nous voulons encore pouvoir profiter des films que nous aimons et partager nos goûts avec notre prochain, il faut se rendre compte de cette menace et lutter contre elle, par devoir d’humanité.


[1] « La nation qui a le plus contribué à la défaite de l’Allemagne », sondage Ifop, 07/05/2015.

[2] « Le débarquement du 6 juin, mythe et réalité : c’est l’URSS qui a libéré l’Europe du fascisme ! » Initiative Communiste. 06/06/2019.

[3] « 8 mai 1945, grâce à l’Union soviétique, le fascisme est vaincu », Initiative Communiste, 08/05/2019.

Villemolle 81 : une expérience délirante

Chers lecteurs, je vais tenter avec la critique d’aujourd’hui de faire un exercice que je trouve difficile : parler d’un film comique. Je dis difficile car l’humour n’est pas quelque chose d’universel, et même dans un pays où les gens sont censés partager un certain nombre de traits culturels commun, ce qui fait rire n’est pas toujours partagé par tous. Ce que je viens d’écrire, ce sont des lieux communs. Si je veux être plus précis, analyser ce qui est drôle ou délirant pour nous n’est pas forcément objectif, et donc c’est sans doute là où on risque les plus gros biais. Comment analyser le style de l’œuvre permettant l’humour ? Comment examiner ses références à d’autres œuvres humoristiques ? Comment juger de la qualité ? Bref, cela ne me semble pas forcément simple.

Le film en question est l’un de mes coups de cœur, Villemolle 81 de Winshluss (2009). Le film est composé de deux parties de 40 minutes chacune. La première raconte l’émission d’un journaliste dans une petite ville du Tarn pour son émission sur les « charmants villages de France », Villemolle, où les habitants sont tous haut en couleur et barrés. La seconde partie en noire et blanc raconte l’invasion de zombies dans le même village. Si déjà vous êtes interloquez par ce genre de résumé, ce n’est rien à côté du DVD ! En effet, dans les bonus intitulés « Rien », il n’y a… rien. Au dos du DVD, on trouve l’inscription suivante :

« Inclus : Sexe ! Scènes de torture uncut ! Sexe ! Massacre d’animaux ! Sexe ! Bêtisier ! »

Et vous avez le droit avec à un plan de la ville dessiné par Winshluss et à un guide touristique dont je vous mets de extraits en dessous et qui donne bien le ton voulu par l’œuvre !

Peut-être ce qui m’a plu dans l’œuvre c’est le mélange des genres cinématographiques et les inspirations diverses, y compris à des émissions de télévision comme Groland. En plus d’un usage bien senti de l’animation pour illustrer plusieurs scènes.  Après tout, Winshluss alias Vincent Paronnaud est un créateur de BD et le co-réalisateur du film d’animation Persepolis de Marjane Satrapi ! Essayons donc d’apporter une analyse !

Villemolle 81 est gratuit dans l’histoire qu’il propose, dans le sens où rien n’a vraiment de sens et le scénario est minime, composé surtout d’un enchaînement de conneries et de surprises. Les images de la première partie du film ressemblent beaucoup à ce qui peut être fait à la télé, par exemple sur France 2 ou France 3. D’ailleurs le réalisateur reconnait des parentés avec l’univers de Groland[1]. La première partie, à travers la fausse émission « Charmants villages de France », veut parodier toutes les émissions françaises sur les villages de l’Hexagone en reprenant ses codes : le journaliste, le ton et la voix du journaliste, l’interview des habitants avec la découverte de leurs passions, la visite des lieux et la géographie.

A cela s’ajoute la multiplication des effets spéciaux en tout genre qui donne un amalgame de plusieurs genres : maquette, animation, 3D, etc. Comme je l’ai déjà signalé, le long-métrage possède de nombreuses scènes d’animations, notamment lorsqu’il s’agit au super-calculateur (déjà présent furtivement dans le court-métrage Il était une fois l’huile) de faire des prédictions, ou lorsque le passé bouseux du bled est raconté. Pour ceux qui ont déjà lu des BD de la main de Winshluss, ils peuvent distinguer la patte de l’auteur dans plusieurs scènes. Au demeurant la palette de couleur du film n’est pas constante : on alterne entre des moments colorés et du noire et blanc (sans doute en hommage à La nuit des morts-vivants de George Romero).

Dans la première partie, le réalisateur a révélé qu’il y avait un fil conducteur (probablement le seul cadre de l’émission et de la météorite) mais que chacun des acteurs a pu ajouter sa touche de bêtise à l’histoire.

Les personnages qui composent la ville sont tous farfelus. Celui qui m’a le plus marqué est celui du maire, qui est l’archétype du dirigeant d’une commune rurale attaché à sa ville avec excès. Ses idées pour faire briller sa bourgade sont toutes abracadantesque. Il est alcoolique, beau-parleur, colérique, illogique dans ses actions mais sans jamais se laisser abattre quand la réalité contredit ses envies. Il ressemble un peu à l’homme fort et macho des films d’actions hollywoodien des années 80. Tous les autres habitants de Villemolle sont du même acabit, entre l’écolo bobo qui se déguise en nounours pour apprendre le végétarisme à des zombies, la peintre féministe anti-oppressive que ne peint que des bites ou la secrétaire de mairie qui rédige des livres érotiques.

On peut noter la présence de fausses bande-annonce dans le film. La première pour annoncer le retour du requin-tigre dans le Tarn, avec notamment des passages en anglais inspirés des Dents de la mer, puis en guise de conclusion du film la bande-annonce de Villemolle 2. Ces « trailer » volontairement parodique sont inspirés des bande-annonce qu’on pouvait avoir dans les années 80, mais aussi des fausses bande-annonce accompagnant le projet Grindhouse de Tarantino et consorts.

Les scènes délirantes ne manquent pas, outre les deux citées précédemment. Je citerais la scène dans la deuxième partie où l’écolo bobo chante déguiser en ours une chanson pour apprendre aux zombies le bienfait de manger des carottes ! Et cette scène qui a sans doute marquée beaucoup de gens est simplement dans le ton du reste de l’œuvre. A l’instar de cette autre scène où le journaliste transformé en zombie vient manger la féministe, mais celle-ci pensant qu’il est venu assouvir un désir sexuel, le tabasse violemment avec toute sa rage, avant de voir qu’il a transformé les saucisses dont elle se sert en zombie. Au climax de la première partie, avec la représentation de la bataille (battaille avec deux t en fait) de Villemolle contre les Anglais, et qui est complètement pété bien entendu, entre le Rap des paysans, le Synthé et la flute qui ne sont pas loin, le fait qu’un personnage est déguisé en Nounours. Le spectacle se termine en baston bourré avec motos et épées en bois sur fond de musique et d’image épileptique.

Vincent Paronnaud alias Winshluss est né en 1970 en France. Il est un auteur de bande-dessinée dont la plus célèbre est Pinocchio (2008) pour lequel il a reçu le prix du meilleur album en 2009. Star de la maison d’éditions Les Requins marteaux, il est aussi le réalisateur avec Marjane Satrapi de Persepolis et Poulet aux prunes. A côté de cette collaboration, il réalise plusieurs court-métrages et œuvres de fictions cinématographiques depuis plusieurs années, Il était une fois l’huile, La mort père et fils et Hunted. En BD, son style est reconnaissable : le dessin est très cartoonesque, les histoires grotesques, l’ironie très présente, le ton est désabusé et contestataire dans un sens. Les influences du monde du Septième art sont aussi déjà présentes.

Villemolle viendrait d’un cachet du festival d’Angoulême à Winshluss (15000 euros) pour faire une exposition, mais dont il a préféré se servir pour faire un film car le projet ne l’enthousiasmait guère. Le scénario a été écrit avec Frédéric Felder (qui joue le maire), avec Raphaël Barbant à la régie. La plupart des acteurs viennent du milieu de la BD, dont Blutch qui joue le journaliste Marc Chambaz.

L’équipe du film était là par plaisir pour le projet et hyper joyeuse pour le tourner. D’ailleurs dans un entretien au journal Brazil, Winshluss disait :

« Un film ne peut pas être fait tout seul, parce que c’est une question de compétences à mettre en commun. Et aussi d’envies qui se dynamisent, d’échanges constructifs. Si l’équipe qui a bossé sur Villemolle n’en avait pas eu envie, ça n’aurait jamais vu le jour. »

Le tournage s’est majoritairement fait au hameau de Catusse[2] à Crespinet dans le Tarn, pendant 20 jours (produit par la maison de BD Les Requins Marteaux). Les habitants de la ville ont beaucoup participé, y compris le maire, qui n’a pas hésité à mettre à disposition ses tracteurs. Le réalisateur note quelques problèmes de montage à cause de la qualité médiocre du matériel.

Afin d’arriver à la conclusion, parlons de quelques critiques que j’ai pu trouver au film sur internet[3] : la première partie serait trop longue, le rythme nonchalant et le jeu d’acteur outré. J’aurais beaucoup de mal à pouvoir apporter concrètement une critique constructive sur ces points, car en effet ces éléments peuvent paraître vrai mais ils permettent à la fois d’installer l’ambiance de bêtise crasse et de provoquer le rire, et de préparer la seconde partie du film.

Pour qui le film est tourné ? Probablement les fans du cinéma d’horreur et ceux qui aiment les univers décalés, mais en tout cas pas à la majorité comme l’avoue Winshluss :

« Ce qui pour moi renforce l’intérêt des choses comme Villemolle, parce qu’elle n’a pas d’incidence sur l’économie du cinéma. Je sais pertinemment que ce film ne peut parler qu’à un cercle réduit, à ceux qui ont envie de l’entendre. Le côté culture de masse, truc fait pour parler à tout le monde, mais finalement sans rien dire, j’en ai marre. L’art n’est pas forcément démocratique, c’est comme ça. »

A la fois mélange fourre-tout de diverses œuvres et film (ou « projet autonome audiovisuel »[4] selon son auteur) qui par le fait même qu’il ne raconte rien et va dans tous les sens ne satisfera qu’une poignée de spectateurs.  Même si on ne peut favoriser la généralisation de ce point de vue (il faut quand même qu’une partie des œuvres restent accessibles aux masses sous peine d’enfermement du 7ème art), on peut comprendre son point de vue d’artiste qui avait surtout envie de faire un projet personnel avec peu de moyens.

Pour finir sur une autre citation de l’auteur dans le même entretien à Brazil :

« L’underground, c’est ça pour moi : la manière de faire quelque chose et ensuite seulement une réussite artistique ou non. La principale étape de fabrication de Villemolle se résume à : on veut faire quelque chose, on n’en a pas les moyens, mais on le fait quand même, on fonce. »


[1] Interview de Winshluss sur Villemolle 81 dans Brazil de mai 2011.

[2] « Les Requins Marteaux tournent leur film aujourd’hui à Crespinet », La Dépêche, 04/10/2008.

[3] Notamment celle sur le site Psychovision.

[4] « Winshluss 6 – Villemolle 81 » sur la chaine YouTube de Guillaume Gwardeath le 18/01/2020.

Entretien avec Olivier Azam des Mutins de Pangée

Avant de lire cet entretien passionnant avec Olivier Azam, nous tenons à vous inviter à aller voir le film Hacking justice et à le faire connaître autour de vous. Plus qu’un moyen de faire une publicité pour Les Mutins de Pangée, et donc une autre vision du monde face à l’hégémonie réactionnaire actuelle, c’est aussi une question de défense de nos libertés. Un journaliste, Julian Assange, le fondateur de Wikileaks, est actuellement enfermé dans une prison anglaise pour avoir révélé des crimes de guerres abominables. Toutes les pressions sont bonnes pour le faire plier et le détruire psychologiquement et physiquement. Nous ne pouvons qu’inviter le lecteur à rejoindre les associations françaises soutenant sa libération immédiate.

La totalité des droits sur les images vont aux Mutins de Pangée

Pouvez-vous présenter rapidement votre association ? Quelles sont vos activités ?

Les Mutins de Pangée est une coopérative cinématographique qui a fabriquée quelques films en interne pour le cinéma depuis 2008 : Chomsky & Cie (Azam-Mermet) ;  Bernard ni Dieu ni chaussettes  (Pascal Boucher);  Grandpuits & petites victoires (Azam) ; Howard Zinn une histoire populaire américaine (Azam-Mermet) ; La cigale le corbeau et les poulets (Azam-Mermet); nous avons tourné Merci Patron ! de François Ruffin et pour bientôt  nous allons sortir un nouveau film tourné sur un grand patron : Des idées de génie ? (Brice Gravelle).

En 16 ans, nous avons réalisé plus de 70 éditions DVD et livres et lancé une plate-forme VOD . D’autres projets sont en préparation notamment des films en cours de tournage et de montage.

Pourriez-vous nous parler de votre plateforme CinéMutins ?

Nous proposons de la VOD depuis très longtemps mais depuis l’année dernière, nous avons lancé cinemutins.com et ça a vraiment décollé.

On propose une sélection de déjà plus de 1000 films en VOD proposée par l’équipe de la coopérative des Mutins de Pangée grâce à une centaine de partenaires producteurs, éditeurs, distributeurs, réalisateurs franc-tireurs… Un quart du catalogue au moins est composé de films qui étaient jusque-là totalement inédits en VOD et même pour beaucoup inédits en DVD, parfois oubliés, retrouvés. 

Nos choix se portent en priorité sur les films qui font référence dans le cinéma politique, à l’histoire sociale, les luttes sous toutes leurs formes : ouvrières, paysannes, anticoloniales, féministes, écologistes… Mais on est particulièrement heureux qu’on on y trouve un peu des regards de cinéastes qui ouvrent vers une lecture du monde plus complexe que les clichés habituels.  Aux Mutins de Pangée, nous défendons l’idée que chaque individu, chaque spectateur, doit être envisagé comme un être complet, sensible et intelligent, qui a besoin d’émotions et de raison, de rire et de larmes, de se sentir appartenir au monde ou de pouvoir s’en isoler pour penser, pour rêver, selon les moments… C’est un pari qui ne marche pas toujours mais nous avons de bonne surprise… contre toute attente, on trouve des spectateurs curieux et la curiosité, ça se travaille.

Vous êtes quasiment la seule plateforme à mettre en avant des films politiques. Est-ce que vous pouvez nous en expliquer la raison ?

La raison est simple : c’est complètement à contre-courant. Et peu de gens veulent nager à contre-courant car ça nécessite plus d’efforts, plus de travail pour moins de recettes. Les idées progressistes et la curiosité ne sont pas un créneau du tout porteur de notre temps ! Et il semble aussi qu’il y ait moins de professionnels de notre secteur qui aient des convictions à défendre, soit parce que ce n’est pas leur culture soit par ce qu’ils ont renoncé. Mais on n’a pas le choix, c’est notre histoire, on sait d’où on vient, ce qui nous anime et on ne pourrait pas consacrer nos vies et notre énergie à faire ce qui ne nous intéresse pas, servir les plats, « faire pleuvoir où c’est déjà mouillé » comme dit mon camarade Daniel Mermet. On espère qu’on restera encore assez nombreux dans ce qu’on considère de plus en plus comme un « refuge » mais qui est aussi parfois l’avant-garde comme, par exemple, le film que nous sortons au cinéma actuellement HACKING JUSTICE – JULIAN ASSANGE, avec peu de salles mais un succès fou, malgré le black-out de la plupart de la presse (sauf L’Humanité, Là-bas si j’y suis, Blast.info et quelques autres journaux indépendants). Et en disant cela, j’ai bien conscience d’aggraver la situation. Plus on se plaint de la presse, plus elle nous marginalise et ça se fait plus du tout dans la critique des idées désormais mais par le silence.

Pensez-vous pouvoir éveiller les consciences en diffusant au plus grand nombre les contenus que vous proposez ?

Non, quand même pas. Nous ne sommes pas si prétentieux que ça. Mais contribuer à donner du grain à moudre aux curieux, c’est déjà une mission qui nous occupe 24h sur 24h.  Est-ce que ça contribue à éveiller les consciences ? Espérons que ça tombe dans quelques oreilles qui ne sont pas encore assourdies par le vacarme illusoirement dépolitisé de l’époque où nous sommes tous transformé en consommateurs gavés, blasés, avec peu de temps pour assimiler ce qui nous arrive tous les jours. Le cinéma qu’on défend est un antidote à ce monde hystérique, aux séries Netflix, à l’esprit Amazon, à la ligne de CNews…  Mais on ne peut pas dire que nos idées ont le vent en poupe lorsqu’on voit le climat médiatique actuel où tout le monde copie le pire, dans l’espoir du moindre succès. Pour diffuser ce qu’on défend, on peut encore mieux faire, mais pas tout seul… Nous avons la conviction que ce qu’on propose intéresse bien plus de monde que ceux qu’on touche. Une très grande partie de nos journées consiste à essayer de faire savoir à quelques personnes ce qu’on propose et pour cela il faut passer beaucoup d’obstacles : le silence de la presse, les tortueux algorithmes des réseaux sociaux, l’apathie généralisée, le surmenage de nos potentiels alliés… Pourtant, nous n’avons jamais eu accès à autant de moyens de communication. C’est le paradoxe de notre époque. La nature de notre travail s’est beaucoup transformée depuis quelques années, il a fallu beaucoup communiquer sur les réseaux sociaux et nous aimerions consacrer plus de temps à la création et à la recherche de films qu’à chercher à le faire savoir mais c’est une donnée désormais incontournable. Ce qu’on ne sait pas mesurer c’est le travail de compensation que nous oblige le silence de la presse sur certains sujets que nous sommes parmi les rares ou parfois les seuls à porter au cinéma.  Parfois, on y arrive quand même, au prix d’énormes effort, comme actuellement sur Hacking Justice- Julian Assange, grâce à ce réseau qui s’empare peu à peu du film. Lorsqu’on regarde les chiffres, c’est bien peu par rapport aux grosses machines mais c’est déjà un miracle de notre temps. Et nous savons à quel point d’autres s’emparent parfois de nos sujets pour les porter plus loin, les transmettre, des profs par exemple. Il est possible que nous travaillions souvent plus pour l’avenir ! C’est, en tout cas, ce qui nous anime sur le long terme.

Cuban Network : l’histoire des cinq héros

« Ce qui m’a frappé, et nous l’avons dénoncé à l’ONU, c’est qu’il est inouï que le pays qui espionne le plus au monde accuse d’espionnage le pays le plus espionné du monde. Certes, parfois, nous avons envoyé des citoyens cubains pour infiltrer des organisations contre-révolutionnaires et nous informer d’activités qui nous intéressent beaucoup. J’estime que nous avons le droit de le faire tant que les Etats-Unis tolèrent que, sur leur sol, on planifie des sabotages, des incursions armées, des attaques contre nos installations touristiques, l’introduction d’armes et d’explosifs et surtout des attentats pour nuire à l’économie et au tourisme. Tous ces faits que nous avons dénoncés. »

Fidel Castro.

Au début des années 90, l’Union soviétique et le bloc de l’Est s’écroulaient, laissant la petite île de Cuba dans l’embarras. En effet, coupé d’un partenaire de premier plan, l’île des Caraïbes se trouvait seule face à un blocus organisé par les Etats-Unis. Mis en place depuis l’année 1961, le blocus a selon l’ONU (rapport de novembre 2017) fait perdre à Cuba un chiffre d’affaires de 822 milliards 280 millions de dollars. Selon des économistes Cubains, c’est environ 12 millions de dollars perdus par jours à cause du blocus[1]. Ces mêmes années concordent avec la période dite « spéciale » à Cuba, dans le sens où le pays était dans un état économique proche de celui d’une période de guerre mais en temps de paix, avec son lot de famine et de coupure d’électricité.

En 1992, la loi Toricelli aux Etats-Unis interdit aux subsidiaires des compagnies américaines établis dans des pays tiers de commercer avec Cuba. En 1996, la loi Helms-Burton interdit à n’importe quelle personne ou entreprise dans le monde de faire usage ou de commercer avec les biens nationalisés des Etats-Unis par Fidel Castro au début de la révolution cubaine. Ces deux lois extraterritoriale[2] – prohibé par l’ensemble du droit international – ont des effets rétroactifs[3] – de même normalement prohibé- qui ont pu impacter des grandes entreprises comme le Crédit agricole français[4] ou encore la Société générale[5]. Pour être assez clair : ces lois et le blocus font que Cuba n’a pas accès à tous les outils dont elle aurait besoin pour son développement, médicaments compris.

Pendant les années 90, les diverses organisations contre-révolutionnaires de Miami, où se sont réfugiés les Cubains anti-castristes à la suite de la Révolution de 1959, tentent par des structures clandestines d’en finir avec la République socialiste, pensant qu’elle n’est qu’une coquille vide sans son protecteur soviétique. Cela passe par des actes terroristes.

La Havane face à cette menace enverra des agents s’infiltrer dans ces organisations afin de créer un réseau de renseignement à même d’arrêter les actes criminels contre Cuba. Ce réseau d’agent sera nommé le Réseau Guêpe et comprendra 14 personnes. La plupart seront arrêtés le 12 septembre 1998 par le FBI pour espionnage sur le sol des Etats-Unis dans le but de commettre des délits, voire un homicide volontaire pour l’un d’eux. On en retiendra surtout 5 qui refusèrent de passer un marché avec les Etats-Unis : Gerardo Hernandez, Antonio Guerrero, Ramon Labanino, Fernando Gonzalez et René Gonzalez. Malgré le témoignage de pontes du FBI en leur faveur et l’absence de preuves de vouloir nuire aux USA ou d’avoir eu la volonté de tuer quelqu’un, les 5 héros Cubains furent condamnés[6]. Le gouvernement de Cuba mis tout en œuvre pour les faire revenir, les rendant au passage célèbre sur l’île. Les derniers espions furent relâchés en décembre 2014 dans le cadre d’un échange de prisonnier et du réchauffement des relations entre Cuba et les Etats-Unis[7].

C’est cette histoire que raconte le film franco-espagnol Cuban network d’Olivier Assayas (2019), mais en se concentrant sur quelques espions en particulier.

De l’aveu du réalisateur, le film se construit davantage comme une histoire familiale, celui d’un couple qui s’aime (René et Olga Gonzalez), se déchire, puis se réconcilie sur fond d’évènements historiques dont ils sont les acteurs mais qui les dépassent. Le film commence par une scène d’intimité banale dans le couple, afin de montrer l’élément perturbateur (la fuite de René) qui va lancer l’histoire. C’était une scène voulue par Assayas afin de lancer ce drame familial[8]. Cela nous permet de nous installer de suite dans le sentiment de trahison que va ressentir Olga pour son mari, qu’elle continue à aimer malgré sa fuite, choisissant même de partir aux Etats-Unis rejoindre celui-ci avec sa fille. Bien entendu dans le film, elle finira par apprendre la vérité. Même si la rancœur reste présente, on voit aux retrouvailles à l’aéroport de Miami une tendresse qui persiste entre les deux. Toutefois, c’est à la maison qu’elle règle ses comptes avec son compagnon car même si elle comprend ses raisons, Olga est choquée que son mari ne lui ait rien dit avant de partir. La réconciliation se fera petit à petit, avant d’être totale lorsque René Gonzalez est arrêté, la vitre de la prison séparant Olga de René leur permettant à chacun de refléter l’autre durant leur entretien, et Olga soutenant son mari dans ces circonstances.

Le réalisateur a beaucoup travaillé sur la psychologie des personnages, sur ce qui les poussent à agir. René Gonzalez est un patriote et un communiste, ancien militaire qui a des convictions morales et souhaite protéger son pays. Il aime sa femme et sa fille et souffre d’avoir dû les abandonner pour sa patrie. Sa femme Olga est une fière patriote et communiste, mais en même temps prête à rejoindre son mari à Miami. Elle est une femme indépendante qui ne se laisse pas guider sa conduite et, même si elle comprend les motifs de son mari, elle est déçue de ne pas avoir été mise au courant.

L’un des autres espions que l’on va suivre dans le film, Juan Pablo Roque, est plus flamboyant et séducteur. Il mène grande vie aux Etats-Unis et semble plus ambigüe sur son rôle d’espion. Contrairement à René il trouve une femme aux Etats-Unis mais n’hésite pas à l’abandonner une fois sa mission achevée. Il semble arnaquer facilement les anti-castristes en les vendant au FBI et en leur extorquant de l’argent pour sa biographie de (faux) dissident cubain. Sa femme est quant à elle plus soumise à son mari, même si elle finit par avoir des doutes sur lui à cause de son train de vie. Bien entendu elle vit difficilement la trahison de son mari qui dit à la télé ne regretter que sa voiture restée aux Etats-Unis. Manuel Viramontez, de son vrai nom Gerardo Hernadez, est celui qui coordonne le réseau. Il semble proche de René Gonzalez mais on a peu d’explication sur sa personnalité. Toutefois, et malgré qu’il soit un espion, il semble plus sympathique envers la femme qu’il aime que ses deux comparses, celui-ci n’hésitant pas à expliquer à sa copine sa mission tout en lui demandant de garder le secret.

Nous pouvons trouver dans le film quelques messages anticommunistes (sans doute pour ne pas paraitre pro-castriste) : l’écriteau du début nous rappelle qu’il y a des « résistants » à Miami qui veulent abattre le « Régime » à Cuba. Pour expliquer à ceux qui ne comprendraient pas ce qu’il en retourne, l’impérialisme américain, et même français, utilise le terme de « Régime » pour désigner ses ennemis du moment, ce qui en fait une catégorie fourre-tout servant à parler de pays avec des systèmes différents, du Venezuela à l’Iran, de Cuba à la Corée du Nord. A contrario, un pays qui serait en l’espèce une dictature féroce matériellement constatable pourra ne pas être affublé de ce vocable de « Régime » s’il est un allié. Ainsi la monarchie de droit divin d’Arabie saoudite n’est pas un régime a contrario de la République islamique d’Iran[9]. Autre exemple dans le film, un personnage comme Carriles, terroriste responsable de nombreux attentats à Cuba et membre de la CIA, est à peine exploré. Quant à l’affaire des avions détruits de Hermanos al escate, on efface tout à fait que cette organisation n’avait pas que des buts humanitaires… Cependant, à part pour le personnage de Juan Pablo Roque, les espions cubains sont montrés sous un jour plutôt positif, luttant pour leur pays, quitte à sacrifier la vie qu’ils avaient.

A contrario, l’image des anti-castristes est nettement plus négative, car à part José Basulto dont le portrait est mitigé et n’apparait pas totalement antipathique, le reste de la communauté cubaine est présentée comme corrompu. Globalement, et malgré une solidarité d’apparat, on a ceux qui sont assez opportunistes pour travailler avec le FBI afin de les renseigner sur les Cubains de Miami. D’autres qui travaillent pour les cartels de la drogue ou/et qui financent les actes de terrorisme. Ceux qui font payer très cher pour assurer la traversée des Cubains vers Miami.

Les objectifs des anti-castristes sont relativement mal expliqués mais sont compréhensible en s’attardant sur quelques discours de personnages : le but c’est de rendre les usines à ceux à qui elles appartenaient avant la révolution[10], soit à l’aristocratie terrienne. En effet, celle-ci a largement fui le pays pour rejoindre les Etats-Unis, le pays ayant soutenu la dictature de Batista. Cette aristocratie a en travers de la gorge d’avoir été dépossédée de ses biens pour le plus grand nombre et a toujours aidée le gouvernement américain dans ses attaques contre l’île, notamment dans la foireuse opération de la baie des Cochons de 1961. En plus de cet aspect très matériel, on constate que les revendications de restitution des propriétés s’accompagnent d’un retour au religieux : il n’est pas anodin que l’organisation Hermanos al escate préfère « Frère » à « Camarade », la première ayant une connotation plus religieuse que celle laïque utilisée à Cuba. Là encore, cela s’explique par l’histoire : l’église catholique a été ambivalente par rapport à la révolution. Là où certains ont décidés de la soutenir, d’autres prêtres ont fait causes communes avec l’impérialisme (parce que globalement un intérêt matériel entrait en jeu), allant même jusqu’à organiser le vol d’enfant de Cuba vers les Etats-Unis[11]. C’est donc normal que l’on retrouve chez plusieurs anti-castristes ce retour au religieux.

Le film est issu d’un livre journalistique nommé Les derniers soldats de la guerre froide de Fernando Morais. Une partie du film a été tourné à Cuba et selon Assayas certaines scènes furent dure à tourner à cause du manque matériel, Cuba subissant un embargo. S’il considère que les autorités cubaines auraient trainées des pieds sur certains points, le réalisateur trouve que dans l’ensemble elles n’ont rien refusées à la production[12].

Pour qui le film est tourné ? Principalement les amateurs de films d’espionnage et un peu de drames familiaux, toutes classes confondues. Vu les propos du réalisateur, il est peu probable que le film cherche à toucher un public pro-Castro, même si de par la façon dont l’œuvre est tournée ce public a accueilli de manière globalement positive Cuban Network. De même, vu comment sont montré les anti-castristes, ce n’est pas à eux non plus que le film s’adresse.

A sa sortie quelques reproches ont été fait au film. Tout d’abord, des critiques ont reprochés au film sa narration qui serait peu compréhensible à cause des sauts dans le temps, des retours en arrière et des années qui s’écoulent rapidement. C’est certes vrai, mais cela apparait vite comme un point de détail pour un contenu qui est dans sa majorité très clair. Ensuite, on lui reproche de mal expliquer le contexte. D’abord soyons honnêtes, il est très difficile de résumer parfaitement un contenu historique en deux heures de film. Pourtant, rien empêchait au réalisateur de citer trois faits majeurs de cette période et nécessaire à la compréhension de l’histoire : tout d’abord la période spéciale, accentuée par les mesures d’aggravation du blocus par les Etats-Unis, justement pour achever la « dictature castriste », puis les lois Toricelli et Helms-Burton qui prévoient des lourdes sanctions pour tous ceux, y compris étrangers, qui utilisent de près ou de loin des fournitures provenant des entreprises nationalisées cubaines. Si autant tout le monde pourra se situer la fin de l’URSS, autant sans ces deux informations on comprend mal les enjeux de la période, ni le rebond de Cuba au début des années 2000, loin d’être lié uniquement au tourisme.

Certains ont reprochés au film d’être pro-castriste, mais je pense avoir démontré plus haut que cette accusation est infondée.

Le long-métrage a été accusé de faire de l’anti-américanisme[13]. Cela semble aussi absurde car, si en effet il y a en creux une critique des institutions comme le FBI, on ne trouve pas de critiques générales des Etats-Unis. On pourrait même critiquer le film de ne pas montrer un fait historique avéré, celui du double-jeu des USA qui disent lutter contre le terrorisme tout en soutenant en sous-mains les Cubains de Miami. Pour rappel, Carriles, le terroriste présenté dans le film, est un agent de la CIA avéré. Par contre, notons contre les critiques qu’il est juste dans le film de montrer les espions seulement récupérer des infos sur les organisations anti-castristes : au procès des 5 héros, des membres influents du FBI sont venu confirmer que les espions arrêtés étaient là pour espionner ces organisations et n’avaient de toutes évidences pas récupérées ou eu l’intention de récupérer des informations concernant la sécurité des Etats-Unis.

A titre de conclusion, nous pourrions adresser une dernière critique au film. Le patriotisme des Cubains n’explicite pas entièrement ce qui motive les personnages. Nous n’entendons pas parler du communisme à Cuba, qui reste une valeur partagée par de nombreux Cubains. Rien n’est expliqué sauf de manière très vague. Il aurait pu être intéressant de parler de manière très rapide du système cubain face à celui des Etats-Unis. Surtout que les Cubains pesant à Miami sont des gens très riches et qui ne supportent pas que des pauvres et des paysans aient accaparés leurs propriétés. De même, on aurait pu insister sur ce que cela signifie privatiser les biens de la Nation face à une économie planifiée. Et enfin en quoi le patriotisme populaire cubain et la question de la souveraineté se lie à la lutte pour le socialisme.


[1] « Les problèmes de l’économie cubaine » par Quentin, JRCF, 14/03/2019.

[2] C’est-à-dire légiférant pour un autre Etat que celui où la loi est votée.

[3] C’est-à-dire portant sur des faits avant le passage de la loi.

[4] « Blocus de Cuba : un crime qui dure », Antonio Bermudez, JRCF, 31/03/2018.

[5] « Une banque française poursuivie en justice par la loi Helms-Burton », Cuba debate, 11/07/2019.

[6] « Les Cinq » par Maurice Lemoine, Le Monde diplomatique, avril 2008.

[7] « Héros à Cuba, trois des « cincos heroes » ont été libérés », Le Figaro, 18/12/2014.

[8] « Olivier Assayas décrypte la scène d’ouverture de « Cuban Network », Vanity Fair, 30/01/2020.

[9] L’auteur précise qu’il n’émet pas un jugement de valeur positif pour l’Iran.

[10] C’est dit nommément par José Basulto lors de sa première intervention dans le film.

[11] « Opération Peter Pan : des milliers d’enfants cubains exfiltrés vers la Floride », 14/01/1998, L’Orient Le Jour.

[12] « Cuban Network – Pénélope Cruz, Olivier Assayas – Paris Première (Pathé Beaugrenelle, 22/01/2020) », Gille Vaudois, 07/03/2020.

[13] « Cuban Network : thriller mineur [critique] », Première, 28/01/2020.

Interplanetary revolution : révolution psychédélique

La révolution russe d’octobre 1917 a bouleversé le monde à plus d’un titre. Tout d’abord politiquement, en étant la première révolution socialiste à s’inscrire dans la durée et dans l’entièreté d’un pays – la toute première révolution socialiste étant la Commune de Paris de 1871. En plus de mettre les ouvriers et paysans au pouvoir, elle déclencha des révoltes partout dans le monde, y compris dans les colonies. En parallèle, de par les idéaux que la révolution bolchévique portait (socialisme, fin de la misère, paix, repartage de terres, etc), la création artistique connue une sorte de renouveau et quantité d’artistes intéressés par la Révolution y virent une possibilité de rénover l’art au service du prolétariat conquérant, voire de créer de toute pièce un art prolétarien. Dans cette optique, on a vu notamment le constructivisme, né en 1910, se développer particulièrement durant les jeunes années de la république soviétique.

Cette révolution artistique toucha tous les arts et tous les genres, notamment le cinéma, dont le plus célèbre exemple est bien entendu Sergeï Eisenstein (auquel nous avons déjà dédié un article). Le cinéma d’animation naissant de l’Union soviétique ne fut pas non plus épargné et lui permis même un saut qualitatif.

Un exemple étrange – et que je tenais à vous faire connaître – de cela est Interplanetary revolution (1924) du trio Nikolai Khodataev, Yuri Merkulov et Zenon Komisarenko. Ce court-métrage de 7 minutes fait de la propre initiative des auteurs raconte l’histoire d’un membre de l’armée rouge, le camarade Kominternov[1], en 1929, date à laquelle la révolution a été faite partout dans le monde, et qui permet désormais aux travailleurs d’aller libérer la planète Mars de leurs oppresseurs capitalistes.

Le style d’animation est un mixte entre de l’animation celluloïd, du papier découpé articulé, technique dont nous avions déjà parlé lors de notre chronique sur La Planète sauvage[2], et du stop motion. Le court-métrage est entièrement en noir et blanc. Les techniques d’animation mise en place donnent à l’œuvre un dynamisme bizarre, presque onirique, rendant irréel les mouvements de ces personnages, aucun ne se déplaçant normalement. 

Au niveau musical, on retrouve des extraits de l’Internationale et d’autres musiques communistes de l’époque, notamment dans les moments où Kominternov harangue la foule pour les faire se rebeller contre l’oppresseur bourgeois.

Le héros est le premier des personnages à apparaître à l’écran et sa taille varie au gré des actions. Tantôt il sort littéralement du miroir pour attraper un capitaliste, dans une autre il est presque fantomatique (sans doute une référence au « fantôme qui hante l’Europe » de Marx et Engels dans le célèbre Manifeste du Parti communiste). A l’inverse les capitalistes sont représentés comme bestiaux, suçant le sang d’un travailleur à la manière d’un vampire. Ils ont encore un caractère plus cartoonesque, à peine montré comme humain, quand ils n’ont pas une tête de chien.

Un élément qui m’avait choqué durant le visionnage, c’était les croix-gammée. En effet, en 1924 le nazisme n’était pas encore au pouvoir et j’ai cru que la date affichée du dessin animé était forcément fausse. Mais non, c’est bien dans le film original ! Pour le coup visionnaire, le court-métrage associe totalement la croix-gammée aux capitalistes, ce qu’il sera effectivement plus tard[3]. L’usage de ce symbole n’est cependant pas sorti de nulle part : le parti nazi a été créé en 1920 en Allemagne et avait déjà tenté un coup d’Etat en 1923. Même si à l’époque le nazisme était moins « connu » que le fascisme italien, les auteurs l’associent déjà à une menace patronale impérialiste. 

L’œuvre est composé de plusieurs scènes surréalistes comme ce moment où l’étoile du chapeau du personnage principal s’enfuit avec les autres étoiles, obligeant Kominternov à lui demander illico presto de revenir. Nous avons aussi des images incongrues à l’instar d’une chaussure servant de fusée. Certaines actions en deviennent même peu compréhensibles avec ces aspects psychédéliques, comme la scène de la révolte de la cité extraterrestre : les révoltés et les partisans de la réaction s’affrontent mais il est difficile de savoir qui est qui. Des coups de feu, représentés par des éclairs, sont tirés mais on finit par ne plus savoir qui tire sur qui. Si on ajoute à cela des images apparaissant ici ou là, on ne comprend pas toujours ce qui se passe durant l’intrigue.

Interplanetary revolution devait être tourné pour le film Aelita (1923), mais celui-ci a été refusé par l’auteur du long-métrage[4]. Le court-métrage se veut un peu comme une parodie du film de 1923.

Il y a donc trois auteurs à ce court-métrage. Nikolai Khodatev (1892-1979) fut sculpteur et l’un des fondateurs de l’industrie de l’animation soviétique. Yuri Merkulov (1901-1979) fut un théoricien du cinéma, un animateur et artiste soviétique. Tandis que Zénon Komissarenko (1891-1980) fut un représentant de l’avant-garde soviétique, peintre graphiste et caricaturiste, animateur, scénariste et réalisateur. Chacun des trois va apporter sa touche à l’industrie naissante de l’animation, réalisant plusieurs œuvres d’animation ou/et de propagande pour le compte de la République des soviets, dont China in Flames (1925) ou One of Many (1927).

Afin de conclure, on pourrait dire que l’histoire est confuse par moment, l’avalanche d’évènements et de scènes surréalistes arrivant tous un peu en même temps. Le style graphique mélange tout un tas de courant de l’époque, mais reflète de manière désordonnée l’enthousiasme révolutionnaire et l’avant-garde artistique de la période.


[1] Référence bien entendu à la Troisième Internationale.

[2] « La Planète sauvage : éloge de la connaissance », Le cuirassé d’octobre, août 2021.

[3] Précision : je ne dis pas que le nazisme n’était pas en 1924 un mouvement pro-patronal. Je veux dire qu’à l’époque il ne représentait pas à l’internationale le danger qu’il a représenté 10 ans plus tard.

[4] Le réalisateur avait refusé l’idée soumise par le trio d’artiste de faire intervenir un mélange d’images filmées et d’animation.

Entretien avec Sam Cockeye de Vidéodrome

Nous avons l’honneur de publier l’entretien que nous a accordé Sam Cockeye au sujet de son travail d’analyse cinématographique sur la chaîne Vidéodrome. J’espère que vous prendrez autant plaisir que nous à lire ses réponses. Bonne lecture !

Pouvez-vous vous présenter rapidement ?

Je m’appelle Sam et j’ai créé il y a 4 ans une chaîne Youtube nommée Vidéodrome. Mes vidéos parlent de cinéma et de sciences sociales, les deux sujets qui me passionnent. L’idée est de me servir des personnages de films pour aborder des questions de sociologie, d’Histoire ou de sciences politiques par exemple.

A travers vos vidéos vous abordez différentes œuvres, en particulier les films dits de genre. Comment choisissez-vous les films dont vous allez parler ? Quelle est votre méthode de travail pour analyser ces films ?

Il est vrai que j’aime particulièrement utiliser les films de genre car je trouve qu’ils sont un bon compromis entre des films d’auteur et des œuvres plus populaires. Ni trop obscurs et peu accessibles mais pas non plus vus et revus. J’essaye d’utiliser des films de toutes époques, de différents pays et si possible de tous les genres.
En principe, je crée mon corpus en fonction d’un personnage, c’est à force de retrouver une même figure représentée dans différentes œuvres que je fais mon choix. Il faut bien sûr que ce personnage soit pertinent et qu’il y ait de la matière pour aborder des travaux de sciences sociales. Une fois que j’ai réuni au moins une dizaine de films présentant un personnage qui m’intéresse, ça peut être les travailleurs domestiques, les mères, les voleurs, les journalistes… Je cherche à analyser le regard qui est porté sur ce personnage, les différentes images de lui et si cette représentation porte une idéologie, si elle a changé nos imaginaires ou même la réalité des personnes concernées. Je m’appuie sur des travaux universitaires ou reconnus pour leur sérieux, je fais aussi des liens avec les autres représentations artistiques et avec le traitement médiatique du personnage.

Beaucoup de vos vidéos touchent de près ou de loin au cinéma d’Amérique latine. Pourquoi cet intérêt pour le cinéma de ce sous-continent ?

J’ai toujours été intéressé par l’Histoire de l’Amérique Latine, surtout son Histoire récente, qui est encore bien vivante aujourd’hui. C’est un continent qui a été persécuté par des dictatures, par le néocolonialisme et qui a toujours été dans la résistance.  J’ai vécu au Chili pendant 4 ans et c’est là-bas que j’ai le plus appris, que je me suis bien plus politisé. J’ai découvert le cinéma d’Amérique Latine je l’ai trouvé formidable et très intelligent. Je n’ai jamais compris pourquoi il était si peu montré en France. Il y a eu beaucoup de mouvements artistiques, beaucoup de cinéastes engagés. Les documentaires sont particulièrement bons mais en réalité le cinéma de genre et le cinéma d’auteur ont aussi de véritables chefs-d’œuvre. Je présente souvent des films d’Amérique Latine car je pense que c’est une part très importante du cinéma et qu’il faut le mettre beaucoup plus en avant. Lui donner la place et la reconnaissance qu’il mérite.

A travers votre travail vous défendez un point de vue résolument de gauche, mais qui pour être plus précis s’apparente au mouvement anarchiste. Pouvez-vous nous en dire plus et comment cela influence votre démarche ?

Comme je le disais plus haut, je me suis réellement politisé au Chili, disons que je suis devenue plus radicale. Là-bas on ne se revendique pas facilement anarchiste sauf si on réalise de vraies actions de résistance dans le quotidien. Comme beaucoup de personnes de gauche j’ai du mal à me positionner vraiment, mes opinions évoluent sans cesse, pour l’heure je suis intéressée par l’anarchisme et le communisme. Je suis de près le mouvement zapatiste que je trouve assez admirable et je suis profondément féministe.

Mes vidéos sont engagées par les thèmes abordés mais elles exposent et argumentent des faits avant tout. Je reprends des travaux de sciences sociales et les évènements politiques dont je parle sont des réalités. Bien sûr la neutralité n’existe pas et ce n’est clairement pas mon but mais je ne donne pas mon avis, mes propos sont toujours sourcés et documentés.

Pensez-vous que l’analyse filmique lorsqu’elle remet en avant les enjeux peut avoir un impact sur la jeunesse ?

Je ne pense pas que l’on puisse réaliser de grands changements par des analyses de films. En revanche je pense qu’il est bien de ne pas laisser l’espace médiatique seulement aux analyses faussement neutres. Proposer d’autres regards sur les films est une démarche qui permet d’intéresser des personnes qui ne le seraient peut-être pas à des sujets sociaux. Le cinéma est politique, le regard d’un cinéaste n’est ni objectif ni dénué de contexte. Les jeunes, surtout s’ils ne sont pas spécialement cinéphiles, seront peut-être plus intéressé.e.s par des liens entre les films et des thèmes de sciences sociales que par des analyses purement cinématographiques.

Question pour la fin : vous avez déjà fait une série de vidéos avec la chaine Cinéma et politique au sujet de films portant sur le travail. Comptez-vous faire d’autres partenariats ?

La chaine Cinéma et politique est exactement le genre d’émission que je voulais voir sur internet et j’ai tout de suite profondément aimé ce travail. Nous avons présenté sur sa chaîne cinq films sur le travail en nous consacrant à la fiction, nous préparons une vidéo qui parlera des documentaires sur le travail et qui sera publiée sur ma chaîne. C’est pour le moment ma seule collaboration prévue mais je n’exclue pas du tout d’en faire d’autres. J’interviens souvent sur la chaîne d’autres vidéastes, que ce soit sur des émissions de cinémas ou plutôt de sciences sociales. Il y a beaucoup de personnes qui me semblent très intéressantes et avec qui j’aimerais travailler mais j’ai encore du mal à proposer à d’autres de participer à mes vidéos. Je n’ose pas tellement car je sais qu’on a tous déjà beaucoup de travail mais j’y réfléchis et j’espère pouvoir le faire bientôt.

Entretien avec Clémentine de la chaîne Cinéma et politique

Nous remercions chaleureusement Clémentine de la chaîne Cinéma et politique pour cet entretien accordé au blog Le cuirassé d’octobre. Nous vous invitons chaudement à aller voir sa chaîne, dont vous trouverez trois vidéos en bas de l’article.


Tout d’abord, merci de nous accorder cet entretien. Pouvez-vous vous présenter rapidement ?
Je m’appelle Clémentine et en décembre 2019, j’ai créé la chaîne YouTube Cinéma et politique sur laquelle j’appréhende les films comme des objets politiques.
Comment choisissez-vous les films que vous allez traiter ?
Déjà, je choisis des films dits « de patrimoine » car pour appréhender les films comme je le fais – c’est à dire en m’appuyant sur des travaux de recherche – il est nécessaire d’avoir un recul de plusieurs années.
Ensuite, mon choix va dépendre de plusieurs facteurs : de mes envies du moment, de mon désir de mettre un film en rapport avec notre présent (par exemple, dans un contexte de visibilisation des violences policières, j’avais envie de parler du film d’Elio Petri, Enquête sur un Citoyen au-dessus de tout soupçon), d’une volonté de parler d’une époque spécifique à travers un film ou une production (c’est notamment pour cette raison que j’ai fait la vidéo sur les héros des années 80 : pour évoquer les débuts et le triomphe du néolibéralisme dans lequel nous continuons de vivre, ou de survivre), mais je vais aussi prendre en compte le succès potentiel que peut susciter le choix d’un film, car les vidéos sur les films connus sont plus vues.
Cinéma et politique explore de manière didactique le lien entre les œuvres filmiques et certaines questions politiques, travail encore marginal dans les analyses cinématographiques sur YouTube.
Pensez-vous que par l’intermédiaire de votre chaîne sur le cinéma vous pouvez entraîner l’intérêt pour des questions politiques ?

J’ai l’impression – mais peut-être que je me trompe – que cette approche a tendance à être dévaluée, comme si mêler art et politique, c’était « salir » l’art, car elle a notamment tendance à aller à l’encontre de l’approche auteuriste qui reste très axée sur la forme. En mettant en lumière les conditions de production et de réception des films, cette approche rappelle que les films sont des produits d’époque. Elle a tendance donc à désacraliser les « auteurs ».
Je pense aussi, qu’à l’heure actuelle où des perroquets parlent sans cesse sur les ondes et à la télé de « cancel culture », cette approche crée de la défiance chez certaines personnes qui la voient comme une approche moralisatrice, alors que ce n’est pas du tout mon objectif. Je me fiche que des personnes veuillent voir Naissance d’une Nation, par exemple, mais il me semble qu’il est important de le voir en connaissance de cause…
Je ne pense pas que ma chaîne puisse avoir un tel impact, mais peut-être qu’elle donnera envie à des étudiants ou étudiantes en cinéma d’adopter une approche similaire des films, ou à d’autres personnes, de s’intéresser à ces questions.
Vous avez consacré une vidéo entière sur le cinéaste soviétique Sergei Eisenstein. Prévoyez-vous d’autres vidéos spécialement sur des réalisateurs ?
Je ne sais pas trop car la vidéo sur Eisenstein est plus axée sur un questionnement (« le cinéma peut-il servir la révolution ? ») plutôt qu’à l’ensemble de sa carrière. Après oui, dans l’absolu, j’aimerais bien consacrer des vidéos à des cinéastes, mais ce qui m’en empêche est plus le manque de moyens financiers. J’essaye en fait de sortir une vidéo tous les deux mois et faire une telle vidéo prendrait beaucoup de temps (plus qu’une vidéo autour d’un film) et pour le moment, je ne peux pas me le permettre. Mais peut-être plus tard ! En tout cas, si cela devait arriver, je pense que je ferais une vidéo sur Luchino Visconti.
Néanmoins, le prochain sujet à priori est décidé et il se pourrait qu’il puisse tourner autour d’un réalisateur… mais parce qu’il a fait assez peu de films (ceci explique cela). Mais ce n’est pas encore sûr à 100% !
Votre dernière vidéo portait sur le film Naissance d’une nation de D.W. Griffith. Celle-ci semble avoir fait grand bruit sur les réseaux et a eu le droit a une recension dans un journal. Au vu du sujet brûlant encore aujourd’hui, comment votre analyse a-t-elle été
perçue par les différentes sensibilités politiques des personnes qui suivent votre travail ?

Je ne connais pas les sensibilités politiques de toutes les personnes qui suivent mon travail, mais oui, celles qui sont sensibilisées à la question du racisme ont été plus réceptives à la vidéo. Quelques rares critiques stupides ont émané de personnes qui ne l’avaient même pas vue suite à l’article de Télérama, et qui au vu de leur discours, penchaient clairement à droite…
Mais beaucoup de personnes à droite n’aiment pas du tout qu’on resitue politiquement certains films, car politiser, par exemple, un film proche des idées de droite, c’est rappeler qu’ils montrent une vision très politique du monde, or la droite aime donner l’impression que ses idées dans le fond ne font que relever du « bon sens ».
Dans le cadre de l’Hexagone, avez-vous un avis concernant le cinéma français ? Sur le cinéma dit militant aujourd’hui ?
Je n’ai pas d’avis particulier sur le cinéma produit en France car il est extrêmement riche et diversifié, et que, dans le fond, je ne le connais pas si bien, même si j’ai, évidemment, quelques cinéastes auxquels je suis très attachée. Bref, je me vois mal balancer quelques formules à son encontre, car ce serait forcément réducteur. J’ai beaucoup de choses que j’ai envie d’explorer ou de mieux connaître, comme par exemple, la période des années
30, le polar des années 70, le cinéma d’Yves Boisset, et bien d’autres choses encore !
En ce qui concerne le cinéma dit militant, j’ai pu voir de temps à autre quelques films intéressants. Mais là encore, je préfère ne pas trop m’avancer. C’est un cinéma peu diffusé, dans quelques salles quand ils connaissent une sortie, ou cantonnés à des festivals, à une diffusion sur Internet ou autres… J’ai donc probablement raté tout un tas de films intéressants !
En guise de conclusion : comment définir une culture populaire selon vous ?
J’ai l’impression qu’on confond un peu la culture populaire au sens d’une culture consommée, appréciée par tout le monde, qui pénètre à peu près toutes les couches sociales, mais la culture populaire n’est-elle pas d’abord la culture des classes populaires ?

Le corbeau (2) : production et réception du film

Lors de l’occupation de la France par l’Allemagne nazie, Joseph Goebbels, ministre de la Propagande du IIIème Reich, créée la Continental-Films[1], société cinématographique de droit français à capitaux allemands. L’objet de la société est politique, permettant de garder la mainmise sur la production filmique des pays occupés. La volonté est comparable à celle des Etats-Unis au Nord et au Sud du continent américain : être le pouvoir cinématographique du continent. Les films produits dans d’autres pays, c’est-à-dire occupés, doivent rester purement locaux et toute industrie nationale pouvant concurrencer l’Allemagne doit être empêchée. Toutefois, la société connaît des moyens financiers assez grand, lui permettant d’avoir une pellicule de qualité et d’avoir les moyens nécessaires pour les costumes et décors. Le pro-nazi allemand Alfred Greven[2] est nommé directeur du studio français. Le problème pour le studio, c’est que plusieurs grands réalisateurs tel Jean Renoir et René Clair sont partis en exil. Il a donc fallu trouver de jeunes talents pour faire vivre le studio. C’est de cette situation qu’Henri-Georges Clouzot va devenir réalisateur.

En 1917, une affaire de lettres anonymes se déroule à Tulle, la plupart à des fonctionnaires, évoquant des problèmes familiaux, des infidélités, des trafics illicites et autres joyeusetés. L’un des destinataires des courriers deviendra fou à la réception de l’un d’eux. Une ancienne employée de la préfecture sera par la suite arrêtée avec sa mère et sa tante, suite à une épreuve de plusieurs heures d’une dictée interminable, afin de pouvoir repérer dans ses tics d’écritures les similitudes avec les lettres. Cet examen a d’ailleurs inspiré une scène du film. La coupable, Angèle Laval, avait envoyé en 4 ans plus de 1000 lettres… Cette affaire et une autre similaire à Toulon en 1927 va intéresser le jeune monteur cinéphile Louis Chavance qui va déposer un premier scénario de l’affaire en 1934 sous le titre L’œil du serpent, sans qu’il ne soit développé. Cependant, l’affaire de Tulle va inspirer le livre La machine à écrire, qui va lui-même être adapté en pièce par Jean Cocteau en 1941. C’est ce même Jean Cocteau qui va parler de son projet de film sur cette histoire à Henri-Georges Clouzot[3].

A la Continental, où Clouzot est chef du département scénario et a pu réaliser son premier film L’assassin habite au 21, Louis Chavance fait la rencontre du jeune réalisateur avec qui il partage le même âge et une même passion pour le cinéma. Ils commencent à plancher sur l’affaire de Tulle. Alfred Greven, qui a connu Clouzot en Allemagne et lui a permis de faire son premier film, qui fut un succès commercial, se montre plus réservé pour produire le second long-métrage dénonçant les lettres anonymes, un sujet ne plaisant pas aux allemands, position fort compréhensible vu le besoin de ces dénonciations pour lutter contre la résistance communiste et gaulliste. Après s’être bagarré durement avec le président de la Continental, Clouzot obtient la permission de réaliser son film, à condition qu’il en prenne la responsabilité, le sujet étant trop polémique et aux antipodes des films niais voulu par Goebbels.

Le tournage connu des tensions, comme le confirme Pierre Fresnay (jouant le personnage principal). Clouzot ayant une attitude tyrannique sur ses tournages, ce dont nous reparlerons plus tard.  Malgré le sujet, la Continental fait la publicité du film, vite interdite par la gestapo et qui en empêche aussi l’exportation. Clouzot part de la Continental avant la sortie du film, sans que l’on sache avec certitude s’il est licencié ou s’il a démissionné[4].

Qui est le spectateur visé par le film ? Le Corbeau se voulant une morale, l’idée est de s’adresser à chacun, français ou non, pour que tous puissent voir ses défauts et les redresser (même si le réalisateur est plutôt un pessimiste). Le message à un caractère universel.

Le film sera diversement reçu à sa sortie. Si le public semble l’apprécier ainsi que certains critiques, les catholiques le trouvent immorale[5] et les autorités allemandes en font la critique même si le film ne se trouve pas interdit. Parallèlement, une critique virulente viendra des organisations de résistances, dont les communistes, prétextant que le film aurait été diffusé à l’étranger sous le titre Un petit village français afin de, non pas critiquer un élément universel de société, mais des montrer les sales mœurs françaises, en conformité à celle exposé par Mein Kampf comme dira le critique de cinéma Georges Sadoul. Il est toutefois fort probable que la critique soit faite à l’encontre de Clouzot à cause de sa trop grande importance au sein de la Continental.

Avant d’aller plus loin, il apparaît utile de faire un point sur le regard que l’on porte ou que l’on essaye de nous faire porter sur la libération et l’épuration :

  1. Contrairement à une idée répandue, il n’y a pas eu réellement d’épuration de masse, et encore moins du seul fait des communistes. Je vous invite à vous reporter au livre La non-épuration en France de l’historienne Annie Lacroix-Riz publié en 2019 et qui montre preuves à l’appui que l’épuration a été quasiment inexistante y compris pour des collaborateurs notoires dans l’administration.

2) Sur l’attitude politique qui vise à faire porter aux seuls communistes toutes les attitudes « négatives » de l’après-guerre, leur imputant abusivement certains faits, minimisant certains, faisant l’impasse sur d’autres, pour les présenter quasiment comme le véritable ennemi ! Ce qui peut mener à des tentatives de réhabilitation des collaborateurs de la haute-administration ayant massacré des résistants patriotes communistes, tel Pucheu. Il est important de le préciser, car on fait souvent porter le chapeau aux infames communistes dans la censure du Corbeau, en particulier au critique Georges Sadoul.

Le Comité de Libération du Cinéma a établi le 4 septembre 1944 une liste de 8 cinéastes dont l’activité devait être suspendu dans laquelle on trouvait Clouzot. Il est entendu le 17 octobre de la même année et sera condamné à une peine d’interdiction d’exercer à vie. Pierre Fresnay sera aussi condamné pour avoir joué dans 4 films de la Continental. Ginette Leclerc (Denise) est elle aussi condamnée, mais pour les relations de son compagnon avec le milieu parisien de la collaboration. Des artistes comme Jacques Prévert, Chalais, Camus, Carné et L’Herbier vont soutenir Clouzot et demander la révision de son procès. Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir feront de même. Ils arriveront à produire la preuve que le film n’a nullement été diffusé à l’étranger par les nazis et n’avait nullement l’intention de présenter un sentiment anti-français. Cela mènera à l’autorisation en 1947 donnée à Henri-Georges Clouzot de filmer à nouveau.

Dépassons les clivages

Essayons de dépasser les clivages et de voir l’héritage concret du film et de ce qu’il peut nous apporter en ayant une vision claire. En partant de ce postulat, nous allons parler de l’œuvre d’un point de vue progressiste.

Le progressisme c’est un courant philosophique et politique visant le progrès social, passant par une amélioration constante de l’être humain dans ses connaissances, dans ses conditions de vie, dans sa moralité et dans un panel de moment de la vie. Bref, le progressisme vise au perfectionnement de l’humanité et à l’assurance d’une vie digne et juste, selon des principes rationnels. Un cinéma progressiste traditionnel aura tendance à valoriser les meilleurs jours de l’humanité, à valoriser le progrès social, l’entente entre être humain et le développement technique. Il peut aussi dénoncer ce qui est considéré comme une anomalie pour la société, comme des faits criminels ou les abus de pouvoirs. Cela englobe des œuvres comme des films historiques à l’instar de La Marseillaise de Jean Renoir, d’actualité semi-documentaire comme La vie est à nous du même Jean Renoir, de la science-fiction avec La planète des tempêtes de Pavel Klouchantsev ou encore de polar comme l’excellent Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d’Elio Petri. Il est surtout très présent dans les documentaires, où souvent la caméra sert à dénoncer un type de comportement à caractère inhumain, des cinéastes comme René Vautier en ayant fait une vocation.

Il est assez vrai que dans les films faisant partie de cette catégorie – en particulier dans les cinémas des pays socialistes, l’angoisse et les situations très noires ne sont pas autant présente que dans le cinéma de Clouzot. La grande différence entre ce cinéma et celui de Clouzot est la suivante : dans le premier cas le mal provient surtout d’individus isolés ou d’une classe d’individus ayant un intérêt matériel à celui-ci, tandis que chez Clouzot le mal semble inhérent aux hommes. Ce qui va parfaitement avec le pessimisme affiché de Clouzot. A vrai dire, le fait de parler de la noirceur de certains traits de l’humanité peut être très bien utilisé par un art progressiste. Ainsi nous pouvons penser au dramaturge allemand Bertolt Brecht, qui n’hésite pas à montrer les bas-fonds de la société dans laquelle sont mis les miséreux et leurs angoisses, souvent pour dénoncer cette situation en la décrivant, soit de manière explicite soit en usant de métaphore, en expliquant ses fondements pour mieux pouvoir la combattre et améliorer la vie de chacun. Ainsi le personnage de Mackie le surineur de L’opéra de quat’sous est un criminel à la Alex Delarge de Orange mécanique mais son attitude aussi bien que celle de ses comparses et adversaires se comprend face à la société et la pauvreté dans lequel il vit. La Bonne Âme du Se-Tchouan ne peut faire le bien car la société dans laquelle elle vit permet à peine à tous de pouvoir manger, les obligeant finalement à se marcher les uns sur les autres pour survivre. Le personnage principal de Homme pour homme montre une facette sombre d’un homme facilement manipulable, à tel point qu’il acceptera de changer d’identité, ce qui pour Brecht est là pour dénoncer la facilité de la manipulation nazie et des expéditions coloniales. L’Exception et la règle montre qu’une situation anormale d’un point de vue humain devient la règle, la situation normale du point de vue humain l’exception, en cela pour dénoncer la société capitaliste. Brecht était contrairement à Clouzot, un artiste résolument engagé en politique (communiste) et qui ne dissociait jamais son art de ses idées. Une vision noire de la société à travers une œuvre n’est donc pas un gage de conservatisme dans tous les cas.

Certes Clouzot était connu comme un misanthrope et un misogyne. A noter que plus jeune il a travaillé comme assistant pour le parlementaire conservateur Louis Marin. Pour lui, l’homme est un animal malade et la variété de ses modes d’existence n’est que la déclinaison de ses pathologies. Son aspect pessimiste se reflète aussi dans certaines paroles de ses chansons de jeunesse, à l’instar de Jeu de massacre présentant des prolétaires (« les pauvres gens, Les petits, les ratés, les sans-pain ») comme des gens lâchent s’en prenant pour passer leur frustration sur des victimes innocentes comme leur belle-mère ou le banquier, car ils sont trop lâches pour s’en prendre directement au puissant[6].  D’autre part, tout le monde sait qu’il se comportait très mal avec ses équipes sur ses tournages, giflant acteurs et actrices afin de les maintenir sous tensions[7]. Au vu de sa vision très noire de ses congénères, nous pouvons penser que Clouzot n’est pas à ranger dans la catégorie des cinéastes du progrès social et, pourtant, à travers ce film il réalise une morale de la société nous permettant de prendre conscience de certaines de nos tares pour les corriger.

C’est dans ce sens-là où un film comme Le Corbeau peut être repris par le courant culturel progressiste, car en refusant d’affronter nos angoisses les plus profondes et ce qui nous sont désagréables, nous n’arriverons pas forcément à une amélioration du genre humain, car les choses resteront sous le tapis pour mieux revenir plus tard de manière plus violente. Le film montre une mécanique de situation de folie collective et peut permettre un apprentissage sur les manières d’éviter celle-ci ou de l’endiguer. Malgré donc son parcours sulfureux et d’être un chef-d’œuvre formel, Le Corbeau mérite qu’on en fasse l’appropriation critique dans une portée progressiste.


[1] « Continental Films : cinéma français sous contrôle allemand », Maison Heinrich Heine Paris, 04/06/2018.

[2] Notons tout de même des critiques à son égard par Goebbels qui lui reprochait de ne pas appliquer l’entièreté de ses directives pour le cinéma français.

[3] « Le Corbeau : histoire d’un chef-d’œuvre mal aimé du cinéma français », Pierre Billard, 5 juillet 1999, trouvable sur le site de la Cinémathèque.

[4] Le scandale Clouzot, documentaire de Pierre-Henri Gibert, 2017.

[5] Et pour cause, une scène se moque ouvertement du discours d’un homme de foi !

[6] Nous retrouvons étonnement cette petite morale chez toutes personnes n’ayant jamais participé à un mouvement social ou révolutionnaire, mais qui se permettent tout de même de critiquer les échecs des autres. C’est la critique de ceux qui ont les mains propres, car ils n’ont pas de mains.

[7] Brigitte Bardot tentera de se suicider suite à son expérience avec Clouzot sur le tournage de La vérité.

Le Corbeau (1) : une œuvre à double tranchant

« Vous êtes formidable. Vous croyez que les gens sont tout bon ou tout mauvais. Vous croyez que le bien c’est la lumière et que l’ombre c’est le mal, mais où est l’ombre ? Où est la lumière ? Où est la frontière du mal ? Savez-vous si vous êtes du bon ou du mauvais côté ? (…) Vous vous êtes brûlés. Vous voyez l’expérience est concluante. (…) Orgueilleux, depuis qu’il souffle sur la ville un tourbillon de haine et de délation, toutes les valeurs morales sont plus ou moins corrompus, vous êtes atteint comme les autres. Vous tomberez comme eux ! »

Extrait de la scène de la lampe du film Le Corbeau.

Produit sous l’occupation puis sorti en 1943, avant d’être interdit à la libération, Le Corbeau d’Henri-Georges Clouzot raconte l’histoire d’une petite ville de province en proie à une psychose collective à la suite de l’envoi anonyme de plusieurs lettres calomnieuse d’un individu se surnommant le Corbeau, prétendant révéler des secrets inavoués. La principale victime en est le docteur Germain, gynécologue, accusé d’être trop proche de la femme d’un médecin et de pratiquer l’avortement à une époque où celui-ci était interdit. Au fur et à mesure de l’ampleur de la dénonciation et de la panique crée dans la ville, le docteur va tenter de résoudre le mystère derrière cette affaire.

Henri-Georges Clouzot, son réalisateur, est né en 1907 en France et est mort en 1977. Il est considéré comme un grand réalisateur de film noir français, ayant réalisé des oeuvres comme Quai des orfèvres, Les diaboliques ou Le salaire de la peur. Son surnom de « Hitchcock gaulois » lui vient de là. Jeune passionné de chansons et parolier à ses heures perdues, il se tournera peu à peu vers le cinéma, s’inspirant beaucoup du cinéma allemand, puis produisant divers scénarios avant de pouvoir réaliser son premier long-métrage durant l’Occupation.

Le film fut très critiqué par la gestapo pour sa dénonciation des lettres anonymes, mais il dû faire face aussi à l’opprobre des résistants, l’accusant de représenter une image caricaturale et anti-nationale de la France. A l’instar de la citation plus haut tiré du film, il ne faut pas considérer le film comme tout noir ou tout blanc, tout mauvais ou tout bon. Nous allons analyser de plus près le film, sa production et sa réception, mais aussi nous allons tenter d’aller plus loin sur la portée progressiste que peut avoir le film.

En voyant le film et en ayant un minimum de culture cinématographique, nous constatons la forte influence du cinéma expressionniste allemand dans le long-métrage, surtout au niveau du travail des ombres, servant à caractériser les personnages. Par exemple, l’un des personnages voit son ombre projetée sur le mur, prenant la grande partie de l’image et semblant dominer l’autre personnage présent, ce qui permet d’indiquer son importance dans le film, sa duplicité et, a fortiori, donné un indice sur sa culpabilité. L’autre scène que nous pouvons citer est celle de la lampe, où le docteur Vorzet et le docteur Germain discute, le premier tentant de lui démontrer que rien n’est parfaitement net et qu’il y a en chacun de nous une part d’ombre et de lumière, fait basculer la lampe, son visage étant à moitié dans l’ombre, à moitié en pleine lumière. Le contraste dans le film est maximal et les angles de vues souvent insolite, donnant de l’étrangeté à cette petite ville de province. L’influence expressionniste se comprend quand on sait que Clouzot a travaillé avant la guerre à Berlin pour faire des films en double version, allemand et français. Il se serait en outre beaucoup inspiré du film Le dernier des hommes de Friedrich Murnau (le réalisateur de Nosferatu et de L’Aurore) pour faire son film. Ariane Beauvilard dit à propos du film : « Le Corbeau est aussi une leçon de la mise en scène et du rendu de l’effacement des frontières à l’image. »[1]

A travers ces références au cinéma d’outre-Rhin, il y a un gros travail sur le champ et le rythme, pour faire comprendre la psychologie à cet instant d’un ou de plusieurs personnages. A titre d’exemple, nous pouvons citer la scène de l’oraison funèbre où l’on commence par un plan large sur la foule regroupée avec le discours du sous-préfet dans le fond, où l’on voit au premier plan une femme récupérant une lettre du Corbeau puis la diffusant à d’autres. Le discours continu et l’on voit toujours la foule se distribuant la lettre. Des plans en contre-plongée de Marie Corbin, que tous pensent être le Corbeau, apparaissent avec le regard accusateur de la foule[2], l’accusant, alors qu’elle reste impassible malgré la gêne. A la fin du discours, la foule s’en prend à Marie Corbin et les divers plans de caméra servent à montrer l’émotion et la folie de la foule, ainsi que la panique de l’accusée. Seule la mère du défunt reste impassible dans sa douleur. Ce qui est intéressant, c’est que le discours officiel du sous-préfet semble sonner faux et est tourné en ridicule dans cette scène, les autorités étant montré comme incapable de mettre fin à la folie des lettres anonymes. Un exemple de désacralisation de l’autorité répété une scène plus loin où le prêtre, pensant le Corbeau arrêté, sonne la fin de la folie mais du plafond tombe lentement une lettre.

Nous sentons dans Le Corbeau un voyeurisme très présent, comme lors de la scène du début avec la jeune Rolande observant le docteur Germain à travers la porte où celui-ci découvre la première lettre du Corbeau, ou plus loin le docteur Germain regardant l’instituteur à travers la vitre entrain d’écrire. Chacun se regarde en chien de faïence et chacun des personnages à des choses à cacher, comme Denise et sa jambe qui boite, Marie Corbin qui vole de la morphine et le docteur Germain et son passé douloureux.

A travers le thème de la dénonciation, Clouzot nous livre une vision très noire de l’humanité, pris non pas dans un cas particulier ni dans un mode de vie précis mais dans sa généralité, comme l’indique le panneau au début du film : « Une petite ville, ici ou ailleurs ». Les dénonciations et les fausses rumeurs pleuvent sur la ville créant un état de panique chez tous les habitants (à tel point que le « sage » de la ville fait une courbe de la panique), qui dénoncent les lettres du Corbeau mais sont tout de même prêt à croire et à colporter certaines des accusations, comme celui des pratiques d’avortement du docteur Germain, participant ainsi à l’avancée de la folie collective prenant la ville. Le champ lexical de la maladie et de la contagion est fortement utilisé dans le film pour parler des lettres anonymes, insinuant bien qu’il s’agit d’un état de dégénérescence où la population perd complétement ses bases du vivre-ensemble pour une méfiance généralisée. Cela atteint son paroxysme lors de la scène de poursuite de Marie Corbin, la foule vengeresse voulant la lyncher cette dernière doit courir à travers les rues du village, les clameurs de la foule devenant de plus en plus forte.

Les personnages ne sont pas tout bons ou tout mauvais, comme indiqué dans la scène de la lampe, ce qui peut être caractéristique pour le personnage de Denise la voluptueuse, mais aussi de l’ensemble des personnages, dont ceux représentant l’autorité qui peuvent à un moment agir de la mauvaise façon tout en étant des personnes juste en temps normal.

Il nous apparaît aussi important de nous arrêter sur l’évolution du personnage principal, c’est-à-dire du docteur Rémi Germain. La première caractérisation du personnage c’est d’être froid, distant, professionnel et généreux, maitre de lui-même et détestant les enfants. L’objectif du film va donc être de mettre à l’épreuve ce personnage et de le briser. Son personnage est encore une fois caractérisé lors d’une scène avec le docteur Vorzet analysant son écriture à la poste :

« De l’intelligence, beaucoup d’intelligence. (…) De la sensualité, beaucoup trop de sensualité. Et avec ça, un manque de souplesse, de liberté, vous n’avez pas d’indulgence pour la vie mon cher. Vous êtes un bloc. Un beau bloc, mais un bloc. Ça ne doit pas vous faire énormément d’amis. »

A partir du moment où les commérages le visant se propagent à travers la ville, le personnage vacille même s’il tente de faire bonne figure. En démontre son attirance plus ou moins avouée pour Laura Vorzet et le fait qu’il se soumet aux charmes de sa voisine Denise après l’avoir dédaigné au début du long-métrage. Il évoque « deux fantômes » qui le poursuivent et son passé n’est pas clair. Ecœuré par l’attitude de la ville à son égard et pensant l’affaire terminée à la suite de l’arrestation d’un suspect, le docteur Germain souhaite partir en repoussant Denise, malgré son attirance pour elle. Cette dernière, voyant qu’il la considère comme une mauvaise fille, le dit étranger à la vie à cause de ses catégories morales strictes et étriquées. Après une tentative des policiers de le faire partir afin de stopper les lettres anonymes, le docteur Germain révèle son passé : la mort de son épouse et de son enfant qui devait naître. Après la scène de la lampe et avoir trouvé des preuves permettant d’arrêter un suspect, il refuse de dénoncer celui-ci, préférant les soins, car il considère qu’au fond le mal est nécessaire pour sortir de la maladie et que grâce à cette épreuve il a pu sortir de son passé qui le hantait. Après cette scène, on le voit enthousiaste à reconstruire une famille, sachant qu’il va avoir un enfant. La différence c’est qu’il accepte de perdre la mère si c’est pour garder l’enfant (contrairement avec sa première femme), car on ne peut « sacrifier l’avenir au présent ».

Autre description de personnage intéressante, c’est celle du Corbeau. Sa personnalité est moins précise. Ses motivations ne sont pas forcément compréhensibles, même si la jalousie est sans doute un moteur, on constate aussi de la folie de sa part (ce qui est plus ou moins avoué). Il aime regarder les hommes s’entredéchirer dans une espèce d’expérience sociale dont il est le seul maître et pour laquelle il joue sur tous les tableaux, lui permettant d’affirmer une information et de la contester d’autre part, permettant de jeter le trouble dans l’opinion public, le profil du Corbeau restant insaisissable. Autre caractéristique, il s’amuse à donner des indices sur sa propre nature, sans faire attention qu’il dresse son propre portrait. Malgré son apparence sage bien qu’extravagante, il est violent et plein d’ambiguïté (une bête féroce et un ange) et ne se considère pas comme mauvais. Il est même probable que son objectif soit de rendre la ville aussi moralement ambivalente que lui.

A suivre


[1] Voir la critique du film Le Corbeau sur Clouzot.org

[2] On remarque que la seule personne ne la dévisageant pas est précisément celle qui sait qui est le Corbeau.