Entretien avec Sam Cockeye de Vidéodrome

Nous avons l’honneur de publier l’entretien que nous a accordé Sam Cockeye au sujet de son travail d’analyse cinématographique sur la chaîne Vidéodrome. J’espère que vous prendrez autant plaisir que nous à lire ses réponses. Bonne lecture !

Pouvez-vous vous présenter rapidement ?

Je m’appelle Sam et j’ai créé il y a 4 ans une chaîne Youtube nommée Vidéodrome. Mes vidéos parlent de cinéma et de sciences sociales, les deux sujets qui me passionnent. L’idée est de me servir des personnages de films pour aborder des questions de sociologie, d’Histoire ou de sciences politiques par exemple.

A travers vos vidéos vous abordez différentes œuvres, en particulier les films dits de genre. Comment choisissez-vous les films dont vous allez parler ? Quelle est votre méthode de travail pour analyser ces films ?

Il est vrai que j’aime particulièrement utiliser les films de genre car je trouve qu’ils sont un bon compromis entre des films d’auteur et des œuvres plus populaires. Ni trop obscurs et peu accessibles mais pas non plus vus et revus. J’essaye d’utiliser des films de toutes époques, de différents pays et si possible de tous les genres.
En principe, je crée mon corpus en fonction d’un personnage, c’est à force de retrouver une même figure représentée dans différentes œuvres que je fais mon choix. Il faut bien sûr que ce personnage soit pertinent et qu’il y ait de la matière pour aborder des travaux de sciences sociales. Une fois que j’ai réuni au moins une dizaine de films présentant un personnage qui m’intéresse, ça peut être les travailleurs domestiques, les mères, les voleurs, les journalistes… Je cherche à analyser le regard qui est porté sur ce personnage, les différentes images de lui et si cette représentation porte une idéologie, si elle a changé nos imaginaires ou même la réalité des personnes concernées. Je m’appuie sur des travaux universitaires ou reconnus pour leur sérieux, je fais aussi des liens avec les autres représentations artistiques et avec le traitement médiatique du personnage.

Beaucoup de vos vidéos touchent de près ou de loin au cinéma d’Amérique latine. Pourquoi cet intérêt pour le cinéma de ce sous-continent ?

J’ai toujours été intéressé par l’Histoire de l’Amérique Latine, surtout son Histoire récente, qui est encore bien vivante aujourd’hui. C’est un continent qui a été persécuté par des dictatures, par le néocolonialisme et qui a toujours été dans la résistance.  J’ai vécu au Chili pendant 4 ans et c’est là-bas que j’ai le plus appris, que je me suis bien plus politisé. J’ai découvert le cinéma d’Amérique Latine je l’ai trouvé formidable et très intelligent. Je n’ai jamais compris pourquoi il était si peu montré en France. Il y a eu beaucoup de mouvements artistiques, beaucoup de cinéastes engagés. Les documentaires sont particulièrement bons mais en réalité le cinéma de genre et le cinéma d’auteur ont aussi de véritables chefs-d’œuvre. Je présente souvent des films d’Amérique Latine car je pense que c’est une part très importante du cinéma et qu’il faut le mettre beaucoup plus en avant. Lui donner la place et la reconnaissance qu’il mérite.

A travers votre travail vous défendez un point de vue résolument de gauche, mais qui pour être plus précis s’apparente au mouvement anarchiste. Pouvez-vous nous en dire plus et comment cela influence votre démarche ?

Comme je le disais plus haut, je me suis réellement politisé au Chili, disons que je suis devenue plus radicale. Là-bas on ne se revendique pas facilement anarchiste sauf si on réalise de vraies actions de résistance dans le quotidien. Comme beaucoup de personnes de gauche j’ai du mal à me positionner vraiment, mes opinions évoluent sans cesse, pour l’heure je suis intéressée par l’anarchisme et le communisme. Je suis de près le mouvement zapatiste que je trouve assez admirable et je suis profondément féministe.

Mes vidéos sont engagées par les thèmes abordés mais elles exposent et argumentent des faits avant tout. Je reprends des travaux de sciences sociales et les évènements politiques dont je parle sont des réalités. Bien sûr la neutralité n’existe pas et ce n’est clairement pas mon but mais je ne donne pas mon avis, mes propos sont toujours sourcés et documentés.

Pensez-vous que l’analyse filmique lorsqu’elle remet en avant les enjeux peut avoir un impact sur la jeunesse ?

Je ne pense pas que l’on puisse réaliser de grands changements par des analyses de films. En revanche je pense qu’il est bien de ne pas laisser l’espace médiatique seulement aux analyses faussement neutres. Proposer d’autres regards sur les films est une démarche qui permet d’intéresser des personnes qui ne le seraient peut-être pas à des sujets sociaux. Le cinéma est politique, le regard d’un cinéaste n’est ni objectif ni dénué de contexte. Les jeunes, surtout s’ils ne sont pas spécialement cinéphiles, seront peut-être plus intéressé.e.s par des liens entre les films et des thèmes de sciences sociales que par des analyses purement cinématographiques.

Question pour la fin : vous avez déjà fait une série de vidéos avec la chaine Cinéma et politique au sujet de films portant sur le travail. Comptez-vous faire d’autres partenariats ?

La chaine Cinéma et politique est exactement le genre d’émission que je voulais voir sur internet et j’ai tout de suite profondément aimé ce travail. Nous avons présenté sur sa chaîne cinq films sur le travail en nous consacrant à la fiction, nous préparons une vidéo qui parlera des documentaires sur le travail et qui sera publiée sur ma chaîne. C’est pour le moment ma seule collaboration prévue mais je n’exclue pas du tout d’en faire d’autres. J’interviens souvent sur la chaîne d’autres vidéastes, que ce soit sur des émissions de cinémas ou plutôt de sciences sociales. Il y a beaucoup de personnes qui me semblent très intéressantes et avec qui j’aimerais travailler mais j’ai encore du mal à proposer à d’autres de participer à mes vidéos. Je n’ose pas tellement car je sais qu’on a tous déjà beaucoup de travail mais j’y réfléchis et j’espère pouvoir le faire bientôt.

Entretien avec Clémentine de la chaîne Cinéma et politique

Nous remercions chaleureusement Clémentine de la chaîne Cinéma et politique pour cet entretien accordé au blog Le cuirassé d’octobre. Nous vous invitons chaudement à aller voir sa chaîne, dont vous trouverez trois vidéos en bas de l’article.


Tout d’abord, merci de nous accorder cet entretien. Pouvez-vous vous présenter rapidement ?
Je m’appelle Clémentine et en décembre 2019, j’ai créé la chaîne YouTube Cinéma et politique sur laquelle j’appréhende les films comme des objets politiques.
Comment choisissez-vous les films que vous allez traiter ?
Déjà, je choisis des films dits « de patrimoine » car pour appréhender les films comme je le fais – c’est à dire en m’appuyant sur des travaux de recherche – il est nécessaire d’avoir un recul de plusieurs années.
Ensuite, mon choix va dépendre de plusieurs facteurs : de mes envies du moment, de mon désir de mettre un film en rapport avec notre présent (par exemple, dans un contexte de visibilisation des violences policières, j’avais envie de parler du film d’Elio Petri, Enquête sur un Citoyen au-dessus de tout soupçon), d’une volonté de parler d’une époque spécifique à travers un film ou une production (c’est notamment pour cette raison que j’ai fait la vidéo sur les héros des années 80 : pour évoquer les débuts et le triomphe du néolibéralisme dans lequel nous continuons de vivre, ou de survivre), mais je vais aussi prendre en compte le succès potentiel que peut susciter le choix d’un film, car les vidéos sur les films connus sont plus vues.
Cinéma et politique explore de manière didactique le lien entre les œuvres filmiques et certaines questions politiques, travail encore marginal dans les analyses cinématographiques sur YouTube.
Pensez-vous que par l’intermédiaire de votre chaîne sur le cinéma vous pouvez entraîner l’intérêt pour des questions politiques ?

J’ai l’impression – mais peut-être que je me trompe – que cette approche a tendance à être dévaluée, comme si mêler art et politique, c’était « salir » l’art, car elle a notamment tendance à aller à l’encontre de l’approche auteuriste qui reste très axée sur la forme. En mettant en lumière les conditions de production et de réception des films, cette approche rappelle que les films sont des produits d’époque. Elle a tendance donc à désacraliser les « auteurs ».
Je pense aussi, qu’à l’heure actuelle où des perroquets parlent sans cesse sur les ondes et à la télé de « cancel culture », cette approche crée de la défiance chez certaines personnes qui la voient comme une approche moralisatrice, alors que ce n’est pas du tout mon objectif. Je me fiche que des personnes veuillent voir Naissance d’une Nation, par exemple, mais il me semble qu’il est important de le voir en connaissance de cause…
Je ne pense pas que ma chaîne puisse avoir un tel impact, mais peut-être qu’elle donnera envie à des étudiants ou étudiantes en cinéma d’adopter une approche similaire des films, ou à d’autres personnes, de s’intéresser à ces questions.
Vous avez consacré une vidéo entière sur le cinéaste soviétique Sergei Eisenstein. Prévoyez-vous d’autres vidéos spécialement sur des réalisateurs ?
Je ne sais pas trop car la vidéo sur Eisenstein est plus axée sur un questionnement (« le cinéma peut-il servir la révolution ? ») plutôt qu’à l’ensemble de sa carrière. Après oui, dans l’absolu, j’aimerais bien consacrer des vidéos à des cinéastes, mais ce qui m’en empêche est plus le manque de moyens financiers. J’essaye en fait de sortir une vidéo tous les deux mois et faire une telle vidéo prendrait beaucoup de temps (plus qu’une vidéo autour d’un film) et pour le moment, je ne peux pas me le permettre. Mais peut-être plus tard ! En tout cas, si cela devait arriver, je pense que je ferais une vidéo sur Luchino Visconti.
Néanmoins, le prochain sujet à priori est décidé et il se pourrait qu’il puisse tourner autour d’un réalisateur… mais parce qu’il a fait assez peu de films (ceci explique cela). Mais ce n’est pas encore sûr à 100% !
Votre dernière vidéo portait sur le film Naissance d’une nation de D.W. Griffith. Celle-ci semble avoir fait grand bruit sur les réseaux et a eu le droit a une recension dans un journal. Au vu du sujet brûlant encore aujourd’hui, comment votre analyse a-t-elle été
perçue par les différentes sensibilités politiques des personnes qui suivent votre travail ?

Je ne connais pas les sensibilités politiques de toutes les personnes qui suivent mon travail, mais oui, celles qui sont sensibilisées à la question du racisme ont été plus réceptives à la vidéo. Quelques rares critiques stupides ont émané de personnes qui ne l’avaient même pas vue suite à l’article de Télérama, et qui au vu de leur discours, penchaient clairement à droite…
Mais beaucoup de personnes à droite n’aiment pas du tout qu’on resitue politiquement certains films, car politiser, par exemple, un film proche des idées de droite, c’est rappeler qu’ils montrent une vision très politique du monde, or la droite aime donner l’impression que ses idées dans le fond ne font que relever du « bon sens ».
Dans le cadre de l’Hexagone, avez-vous un avis concernant le cinéma français ? Sur le cinéma dit militant aujourd’hui ?
Je n’ai pas d’avis particulier sur le cinéma produit en France car il est extrêmement riche et diversifié, et que, dans le fond, je ne le connais pas si bien, même si j’ai, évidemment, quelques cinéastes auxquels je suis très attachée. Bref, je me vois mal balancer quelques formules à son encontre, car ce serait forcément réducteur. J’ai beaucoup de choses que j’ai envie d’explorer ou de mieux connaître, comme par exemple, la période des années
30, le polar des années 70, le cinéma d’Yves Boisset, et bien d’autres choses encore !
En ce qui concerne le cinéma dit militant, j’ai pu voir de temps à autre quelques films intéressants. Mais là encore, je préfère ne pas trop m’avancer. C’est un cinéma peu diffusé, dans quelques salles quand ils connaissent une sortie, ou cantonnés à des festivals, à une diffusion sur Internet ou autres… J’ai donc probablement raté tout un tas de films intéressants !
En guise de conclusion : comment définir une culture populaire selon vous ?
J’ai l’impression qu’on confond un peu la culture populaire au sens d’une culture consommée, appréciée par tout le monde, qui pénètre à peu près toutes les couches sociales, mais la culture populaire n’est-elle pas d’abord la culture des classes populaires ?

Le corbeau (2) : production et réception du film

Lors de l’occupation de la France par l’Allemagne nazie, Joseph Goebbels, ministre de la Propagande du IIIème Reich, créée la Continental-Films[1], société cinématographique de droit français à capitaux allemands. L’objet de la société est politique, permettant de garder la mainmise sur la production filmique des pays occupés. La volonté est comparable à celle des Etats-Unis au Nord et au Sud du continent américain : être le pouvoir cinématographique du continent. Les films produits dans d’autres pays, c’est-à-dire occupés, doivent rester purement locaux et toute industrie nationale pouvant concurrencer l’Allemagne doit être empêchée. Toutefois, la société connaît des moyens financiers assez grand, lui permettant d’avoir une pellicule de qualité et d’avoir les moyens nécessaires pour les costumes et décors. Le pro-nazi allemand Alfred Greven[2] est nommé directeur du studio français. Le problème pour le studio, c’est que plusieurs grands réalisateurs tel Jean Renoir et René Clair sont partis en exil. Il a donc fallu trouver de jeunes talents pour faire vivre le studio. C’est de cette situation qu’Henri-Georges Clouzot va devenir réalisateur.

En 1917, une affaire de lettres anonymes se déroule à Tulle, la plupart à des fonctionnaires, évoquant des problèmes familiaux, des infidélités, des trafics illicites et autres joyeusetés. L’un des destinataires des courriers deviendra fou à la réception de l’un d’eux. Une ancienne employée de la préfecture sera par la suite arrêtée avec sa mère et sa tante, suite à une épreuve de plusieurs heures d’une dictée interminable, afin de pouvoir repérer dans ses tics d’écritures les similitudes avec les lettres. Cet examen a d’ailleurs inspiré une scène du film. La coupable, Angèle Laval, avait envoyé en 4 ans plus de 1000 lettres… Cette affaire et une autre similaire à Toulon en 1927 va intéresser le jeune monteur cinéphile Louis Chavance qui va déposer un premier scénario de l’affaire en 1934 sous le titre L’œil du serpent, sans qu’il ne soit développé. Cependant, l’affaire de Tulle va inspirer le livre La machine à écrire, qui va lui-même être adapté en pièce par Jean Cocteau en 1941. C’est ce même Jean Cocteau qui va parler de son projet de film sur cette histoire à Henri-Georges Clouzot[3].

A la Continental, où Clouzot est chef du département scénario et a pu réaliser son premier film L’assassin habite au 21, Louis Chavance fait la rencontre du jeune réalisateur avec qui il partage le même âge et une même passion pour le cinéma. Ils commencent à plancher sur l’affaire de Tulle. Alfred Greven, qui a connu Clouzot en Allemagne et lui a permis de faire son premier film, qui fut un succès commercial, se montre plus réservé pour produire le second long-métrage dénonçant les lettres anonymes, un sujet ne plaisant pas aux allemands, position fort compréhensible vu le besoin de ces dénonciations pour lutter contre la résistance communiste et gaulliste. Après s’être bagarré durement avec le président de la Continental, Clouzot obtient la permission de réaliser son film, à condition qu’il en prenne la responsabilité, le sujet étant trop polémique et aux antipodes des films niais voulu par Goebbels.

Le tournage connu des tensions, comme le confirme Pierre Fresnay (jouant le personnage principal). Clouzot ayant une attitude tyrannique sur ses tournages, ce dont nous reparlerons plus tard.  Malgré le sujet, la Continental fait la publicité du film, vite interdite par la gestapo et qui en empêche aussi l’exportation. Clouzot part de la Continental avant la sortie du film, sans que l’on sache avec certitude s’il est licencié ou s’il a démissionné[4].

Qui est le spectateur visé par le film ? Le Corbeau se voulant une morale, l’idée est de s’adresser à chacun, français ou non, pour que tous puissent voir ses défauts et les redresser (même si le réalisateur est plutôt un pessimiste). Le message à un caractère universel.

Le film sera diversement reçu à sa sortie. Si le public semble l’apprécier ainsi que certains critiques, les catholiques le trouvent immorale[5] et les autorités allemandes en font la critique même si le film ne se trouve pas interdit. Parallèlement, une critique virulente viendra des organisations de résistances, dont les communistes, prétextant que le film aurait été diffusé à l’étranger sous le titre Un petit village français afin de, non pas critiquer un élément universel de société, mais des montrer les sales mœurs françaises, en conformité à celle exposé par Mein Kampf comme dira le critique de cinéma Georges Sadoul. Il est toutefois fort probable que la critique soit faite à l’encontre de Clouzot à cause de sa trop grande importance au sein de la Continental.

Avant d’aller plus loin, il apparaît utile de faire un point sur le regard que l’on porte ou que l’on essaye de nous faire porter sur la libération et l’épuration :

  1. Contrairement à une idée répandue, il n’y a pas eu réellement d’épuration de masse, et encore moins du seul fait des communistes. Je vous invite à vous reporter au livre La non-épuration en France de l’historienne Annie Lacroix-Riz publié en 2019 et qui montre preuves à l’appui que l’épuration a été quasiment inexistante y compris pour des collaborateurs notoires dans l’administration.

2) Sur l’attitude politique qui vise à faire porter aux seuls communistes toutes les attitudes « négatives » de l’après-guerre, leur imputant abusivement certains faits, minimisant certains, faisant l’impasse sur d’autres, pour les présenter quasiment comme le véritable ennemi ! Ce qui peut mener à des tentatives de réhabilitation des collaborateurs de la haute-administration ayant massacré des résistants patriotes communistes, tel Pucheu. Il est important de le préciser, car on fait souvent porter le chapeau aux infames communistes dans la censure du Corbeau, en particulier au critique Georges Sadoul.

Le Comité de Libération du Cinéma a établi le 4 septembre 1944 une liste de 8 cinéastes dont l’activité devait être suspendu dans laquelle on trouvait Clouzot. Il est entendu le 17 octobre de la même année et sera condamné à une peine d’interdiction d’exercer à vie. Pierre Fresnay sera aussi condamné pour avoir joué dans 4 films de la Continental. Ginette Leclerc (Denise) est elle aussi condamnée, mais pour les relations de son compagnon avec le milieu parisien de la collaboration. Des artistes comme Jacques Prévert, Chalais, Camus, Carné et L’Herbier vont soutenir Clouzot et demander la révision de son procès. Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir feront de même. Ils arriveront à produire la preuve que le film n’a nullement été diffusé à l’étranger par les nazis et n’avait nullement l’intention de présenter un sentiment anti-français. Cela mènera à l’autorisation en 1947 donnée à Henri-Georges Clouzot de filmer à nouveau.

Dépassons les clivages

Essayons de dépasser les clivages et de voir l’héritage concret du film et de ce qu’il peut nous apporter en ayant une vision claire. En partant de ce postulat, nous allons parler de l’œuvre d’un point de vue progressiste.

Le progressisme c’est un courant philosophique et politique visant le progrès social, passant par une amélioration constante de l’être humain dans ses connaissances, dans ses conditions de vie, dans sa moralité et dans un panel de moment de la vie. Bref, le progressisme vise au perfectionnement de l’humanité et à l’assurance d’une vie digne et juste, selon des principes rationnels. Un cinéma progressiste traditionnel aura tendance à valoriser les meilleurs jours de l’humanité, à valoriser le progrès social, l’entente entre être humain et le développement technique. Il peut aussi dénoncer ce qui est considéré comme une anomalie pour la société, comme des faits criminels ou les abus de pouvoirs. Cela englobe des œuvres comme des films historiques à l’instar de La Marseillaise de Jean Renoir, d’actualité semi-documentaire comme La vie est à nous du même Jean Renoir, de la science-fiction avec La planète des tempêtes de Pavel Klouchantsev ou encore de polar comme l’excellent Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d’Elio Petri. Il est surtout très présent dans les documentaires, où souvent la caméra sert à dénoncer un type de comportement à caractère inhumain, des cinéastes comme René Vautier en ayant fait une vocation.

Il est assez vrai que dans les films faisant partie de cette catégorie – en particulier dans les cinémas des pays socialistes, l’angoisse et les situations très noires ne sont pas autant présente que dans le cinéma de Clouzot. La grande différence entre ce cinéma et celui de Clouzot est la suivante : dans le premier cas le mal provient surtout d’individus isolés ou d’une classe d’individus ayant un intérêt matériel à celui-ci, tandis que chez Clouzot le mal semble inhérent aux hommes. Ce qui va parfaitement avec le pessimisme affiché de Clouzot. A vrai dire, le fait de parler de la noirceur de certains traits de l’humanité peut être très bien utilisé par un art progressiste. Ainsi nous pouvons penser au dramaturge allemand Bertolt Brecht, qui n’hésite pas à montrer les bas-fonds de la société dans laquelle sont mis les miséreux et leurs angoisses, souvent pour dénoncer cette situation en la décrivant, soit de manière explicite soit en usant de métaphore, en expliquant ses fondements pour mieux pouvoir la combattre et améliorer la vie de chacun. Ainsi le personnage de Mackie le surineur de L’opéra de quat’sous est un criminel à la Alex Delarge de Orange mécanique mais son attitude aussi bien que celle de ses comparses et adversaires se comprend face à la société et la pauvreté dans lequel il vit. La Bonne Âme du Se-Tchouan ne peut faire le bien car la société dans laquelle elle vit permet à peine à tous de pouvoir manger, les obligeant finalement à se marcher les uns sur les autres pour survivre. Le personnage principal de Homme pour homme montre une facette sombre d’un homme facilement manipulable, à tel point qu’il acceptera de changer d’identité, ce qui pour Brecht est là pour dénoncer la facilité de la manipulation nazie et des expéditions coloniales. L’Exception et la règle montre qu’une situation anormale d’un point de vue humain devient la règle, la situation normale du point de vue humain l’exception, en cela pour dénoncer la société capitaliste. Brecht était contrairement à Clouzot, un artiste résolument engagé en politique (communiste) et qui ne dissociait jamais son art de ses idées. Une vision noire de la société à travers une œuvre n’est donc pas un gage de conservatisme dans tous les cas.

Certes Clouzot était connu comme un misanthrope et un misogyne. A noter que plus jeune il a travaillé comme assistant pour le parlementaire conservateur Louis Marin. Pour lui, l’homme est un animal malade et la variété de ses modes d’existence n’est que la déclinaison de ses pathologies. Son aspect pessimiste se reflète aussi dans certaines paroles de ses chansons de jeunesse, à l’instar de Jeu de massacre présentant des prolétaires (« les pauvres gens, Les petits, les ratés, les sans-pain ») comme des gens lâchent s’en prenant pour passer leur frustration sur des victimes innocentes comme leur belle-mère ou le banquier, car ils sont trop lâches pour s’en prendre directement au puissant[6].  D’autre part, tout le monde sait qu’il se comportait très mal avec ses équipes sur ses tournages, giflant acteurs et actrices afin de les maintenir sous tensions[7]. Au vu de sa vision très noire de ses congénères, nous pouvons penser que Clouzot n’est pas à ranger dans la catégorie des cinéastes du progrès social et, pourtant, à travers ce film il réalise une morale de la société nous permettant de prendre conscience de certaines de nos tares pour les corriger.

C’est dans ce sens-là où un film comme Le Corbeau peut être repris par le courant culturel progressiste, car en refusant d’affronter nos angoisses les plus profondes et ce qui nous sont désagréables, nous n’arriverons pas forcément à une amélioration du genre humain, car les choses resteront sous le tapis pour mieux revenir plus tard de manière plus violente. Le film montre une mécanique de situation de folie collective et peut permettre un apprentissage sur les manières d’éviter celle-ci ou de l’endiguer. Malgré donc son parcours sulfureux et d’être un chef-d’œuvre formel, Le Corbeau mérite qu’on en fasse l’appropriation critique dans une portée progressiste.


[1] « Continental Films : cinéma français sous contrôle allemand », Maison Heinrich Heine Paris, 04/06/2018.

[2] Notons tout de même des critiques à son égard par Goebbels qui lui reprochait de ne pas appliquer l’entièreté de ses directives pour le cinéma français.

[3] « Le Corbeau : histoire d’un chef-d’œuvre mal aimé du cinéma français », Pierre Billard, 5 juillet 1999, trouvable sur le site de la Cinémathèque.

[4] Le scandale Clouzot, documentaire de Pierre-Henri Gibert, 2017.

[5] Et pour cause, une scène se moque ouvertement du discours d’un homme de foi !

[6] Nous retrouvons étonnement cette petite morale chez toutes personnes n’ayant jamais participé à un mouvement social ou révolutionnaire, mais qui se permettent tout de même de critiquer les échecs des autres. C’est la critique de ceux qui ont les mains propres, car ils n’ont pas de mains.

[7] Brigitte Bardot tentera de se suicider suite à son expérience avec Clouzot sur le tournage de La vérité.

Le Corbeau (1) : une œuvre à double tranchant

« Vous êtes formidable. Vous croyez que les gens sont tout bon ou tout mauvais. Vous croyez que le bien c’est la lumière et que l’ombre c’est le mal, mais où est l’ombre ? Où est la lumière ? Où est la frontière du mal ? Savez-vous si vous êtes du bon ou du mauvais côté ? (…) Vous vous êtes brûlés. Vous voyez l’expérience est concluante. (…) Orgueilleux, depuis qu’il souffle sur la ville un tourbillon de haine et de délation, toutes les valeurs morales sont plus ou moins corrompus, vous êtes atteint comme les autres. Vous tomberez comme eux ! »

Extrait de la scène de la lampe du film Le Corbeau.

Produit sous l’occupation puis sorti en 1943, avant d’être interdit à la libération, Le Corbeau d’Henri-Georges Clouzot raconte l’histoire d’une petite ville de province en proie à une psychose collective à la suite de l’envoi anonyme de plusieurs lettres calomnieuse d’un individu se surnommant le Corbeau, prétendant révéler des secrets inavoués. La principale victime en est le docteur Germain, gynécologue, accusé d’être trop proche de la femme d’un médecin et de pratiquer l’avortement à une époque où celui-ci était interdit. Au fur et à mesure de l’ampleur de la dénonciation et de la panique crée dans la ville, le docteur va tenter de résoudre le mystère derrière cette affaire.

Henri-Georges Clouzot, son réalisateur, est né en 1907 en France et est mort en 1977. Il est considéré comme un grand réalisateur de film noir français, ayant réalisé des oeuvres comme Quai des orfèvres, Les diaboliques ou Le salaire de la peur. Son surnom de « Hitchcock gaulois » lui vient de là. Jeune passionné de chansons et parolier à ses heures perdues, il se tournera peu à peu vers le cinéma, s’inspirant beaucoup du cinéma allemand, puis produisant divers scénarios avant de pouvoir réaliser son premier long-métrage durant l’Occupation.

Le film fut très critiqué par la gestapo pour sa dénonciation des lettres anonymes, mais il dû faire face aussi à l’opprobre des résistants, l’accusant de représenter une image caricaturale et anti-nationale de la France. A l’instar de la citation plus haut tiré du film, il ne faut pas considérer le film comme tout noir ou tout blanc, tout mauvais ou tout bon. Nous allons analyser de plus près le film, sa production et sa réception, mais aussi nous allons tenter d’aller plus loin sur la portée progressiste que peut avoir le film.

En voyant le film et en ayant un minimum de culture cinématographique, nous constatons la forte influence du cinéma expressionniste allemand dans le long-métrage, surtout au niveau du travail des ombres, servant à caractériser les personnages. Par exemple, l’un des personnages voit son ombre projetée sur le mur, prenant la grande partie de l’image et semblant dominer l’autre personnage présent, ce qui permet d’indiquer son importance dans le film, sa duplicité et, a fortiori, donné un indice sur sa culpabilité. L’autre scène que nous pouvons citer est celle de la lampe, où le docteur Vorzet et le docteur Germain discute, le premier tentant de lui démontrer que rien n’est parfaitement net et qu’il y a en chacun de nous une part d’ombre et de lumière, fait basculer la lampe, son visage étant à moitié dans l’ombre, à moitié en pleine lumière. Le contraste dans le film est maximal et les angles de vues souvent insolite, donnant de l’étrangeté à cette petite ville de province. L’influence expressionniste se comprend quand on sait que Clouzot a travaillé avant la guerre à Berlin pour faire des films en double version, allemand et français. Il se serait en outre beaucoup inspiré du film Le dernier des hommes de Friedrich Murnau (le réalisateur de Nosferatu et de L’Aurore) pour faire son film. Ariane Beauvilard dit à propos du film : « Le Corbeau est aussi une leçon de la mise en scène et du rendu de l’effacement des frontières à l’image. »[1]

A travers ces références au cinéma d’outre-Rhin, il y a un gros travail sur le champ et le rythme, pour faire comprendre la psychologie à cet instant d’un ou de plusieurs personnages. A titre d’exemple, nous pouvons citer la scène de l’oraison funèbre où l’on commence par un plan large sur la foule regroupée avec le discours du sous-préfet dans le fond, où l’on voit au premier plan une femme récupérant une lettre du Corbeau puis la diffusant à d’autres. Le discours continu et l’on voit toujours la foule se distribuant la lettre. Des plans en contre-plongée de Marie Corbin, que tous pensent être le Corbeau, apparaissent avec le regard accusateur de la foule[2], l’accusant, alors qu’elle reste impassible malgré la gêne. A la fin du discours, la foule s’en prend à Marie Corbin et les divers plans de caméra servent à montrer l’émotion et la folie de la foule, ainsi que la panique de l’accusée. Seule la mère du défunt reste impassible dans sa douleur. Ce qui est intéressant, c’est que le discours officiel du sous-préfet semble sonner faux et est tourné en ridicule dans cette scène, les autorités étant montré comme incapable de mettre fin à la folie des lettres anonymes. Un exemple de désacralisation de l’autorité répété une scène plus loin où le prêtre, pensant le Corbeau arrêté, sonne la fin de la folie mais du plafond tombe lentement une lettre.

Nous sentons dans Le Corbeau un voyeurisme très présent, comme lors de la scène du début avec la jeune Rolande observant le docteur Germain à travers la porte où celui-ci découvre la première lettre du Corbeau, ou plus loin le docteur Germain regardant l’instituteur à travers la vitre entrain d’écrire. Chacun se regarde en chien de faïence et chacun des personnages à des choses à cacher, comme Denise et sa jambe qui boite, Marie Corbin qui vole de la morphine et le docteur Germain et son passé douloureux.

A travers le thème de la dénonciation, Clouzot nous livre une vision très noire de l’humanité, pris non pas dans un cas particulier ni dans un mode de vie précis mais dans sa généralité, comme l’indique le panneau au début du film : « Une petite ville, ici ou ailleurs ». Les dénonciations et les fausses rumeurs pleuvent sur la ville créant un état de panique chez tous les habitants (à tel point que le « sage » de la ville fait une courbe de la panique), qui dénoncent les lettres du Corbeau mais sont tout de même prêt à croire et à colporter certaines des accusations, comme celui des pratiques d’avortement du docteur Germain, participant ainsi à l’avancée de la folie collective prenant la ville. Le champ lexical de la maladie et de la contagion est fortement utilisé dans le film pour parler des lettres anonymes, insinuant bien qu’il s’agit d’un état de dégénérescence où la population perd complétement ses bases du vivre-ensemble pour une méfiance généralisée. Cela atteint son paroxysme lors de la scène de poursuite de Marie Corbin, la foule vengeresse voulant la lyncher cette dernière doit courir à travers les rues du village, les clameurs de la foule devenant de plus en plus forte.

Les personnages ne sont pas tout bons ou tout mauvais, comme indiqué dans la scène de la lampe, ce qui peut être caractéristique pour le personnage de Denise la voluptueuse, mais aussi de l’ensemble des personnages, dont ceux représentant l’autorité qui peuvent à un moment agir de la mauvaise façon tout en étant des personnes juste en temps normal.

Il nous apparaît aussi important de nous arrêter sur l’évolution du personnage principal, c’est-à-dire du docteur Rémi Germain. La première caractérisation du personnage c’est d’être froid, distant, professionnel et généreux, maitre de lui-même et détestant les enfants. L’objectif du film va donc être de mettre à l’épreuve ce personnage et de le briser. Son personnage est encore une fois caractérisé lors d’une scène avec le docteur Vorzet analysant son écriture à la poste :

« De l’intelligence, beaucoup d’intelligence. (…) De la sensualité, beaucoup trop de sensualité. Et avec ça, un manque de souplesse, de liberté, vous n’avez pas d’indulgence pour la vie mon cher. Vous êtes un bloc. Un beau bloc, mais un bloc. Ça ne doit pas vous faire énormément d’amis. »

A partir du moment où les commérages le visant se propagent à travers la ville, le personnage vacille même s’il tente de faire bonne figure. En démontre son attirance plus ou moins avouée pour Laura Vorzet et le fait qu’il se soumet aux charmes de sa voisine Denise après l’avoir dédaigné au début du long-métrage. Il évoque « deux fantômes » qui le poursuivent et son passé n’est pas clair. Ecœuré par l’attitude de la ville à son égard et pensant l’affaire terminée à la suite de l’arrestation d’un suspect, le docteur Germain souhaite partir en repoussant Denise, malgré son attirance pour elle. Cette dernière, voyant qu’il la considère comme une mauvaise fille, le dit étranger à la vie à cause de ses catégories morales strictes et étriquées. Après une tentative des policiers de le faire partir afin de stopper les lettres anonymes, le docteur Germain révèle son passé : la mort de son épouse et de son enfant qui devait naître. Après la scène de la lampe et avoir trouvé des preuves permettant d’arrêter un suspect, il refuse de dénoncer celui-ci, préférant les soins, car il considère qu’au fond le mal est nécessaire pour sortir de la maladie et que grâce à cette épreuve il a pu sortir de son passé qui le hantait. Après cette scène, on le voit enthousiaste à reconstruire une famille, sachant qu’il va avoir un enfant. La différence c’est qu’il accepte de perdre la mère si c’est pour garder l’enfant (contrairement avec sa première femme), car on ne peut « sacrifier l’avenir au présent ».

Autre description de personnage intéressante, c’est celle du Corbeau. Sa personnalité est moins précise. Ses motivations ne sont pas forcément compréhensibles, même si la jalousie est sans doute un moteur, on constate aussi de la folie de sa part (ce qui est plus ou moins avoué). Il aime regarder les hommes s’entredéchirer dans une espèce d’expérience sociale dont il est le seul maître et pour laquelle il joue sur tous les tableaux, lui permettant d’affirmer une information et de la contester d’autre part, permettant de jeter le trouble dans l’opinion public, le profil du Corbeau restant insaisissable. Autre caractéristique, il s’amuse à donner des indices sur sa propre nature, sans faire attention qu’il dresse son propre portrait. Malgré son apparence sage bien qu’extravagante, il est violent et plein d’ambiguïté (une bête féroce et un ange) et ne se considère pas comme mauvais. Il est même probable que son objectif soit de rendre la ville aussi moralement ambivalente que lui.

A suivre


[1] Voir la critique du film Le Corbeau sur Clouzot.org

[2] On remarque que la seule personne ne la dévisageant pas est précisément celle qui sait qui est le Corbeau.

Deux avis sur Afrique 50 de René Vautier

Aujourd’hui, chers lecteurs, j’ai cherché à vous faire découvrir l’un des chefs d’oeuvres du cinéma documentaire et du cinéme militant. Un film qui m’a profondément marqué, autant que la personnalité de son réalisateur René Vautier : Afrique 50.

Vous trouverez deux textes sur ce film trouvés sur internet (pour accéder à l’article original, il faut cliquer sur le titre). Le premier vient du blog des Jeunes pour la Renaissance Communiste en France, le second du blog T’en poses des questions. J’espère que ces deux textes vous donneront l’envie de découvrir plus généralement le cinéma de l’ami Vautier.

AFRIQUE 50 : MONTRER LA RÉALITÉ COLONIALE POUR LA COMBATTRE

Afrique 50 : montrer la réalité coloniale pour la combattre

« Prolétaires de tous les pays, opprimés du monde entier, unissez-vous ! »

Congrès de Bakou, 1920.

Il y a à peine un siècle, la France et l’Angleterre possédaient la moitié de la planète. L’Afrique et l’Asie étaient quasiment partout conquis par les deux nations européennes avec quelques Etats se partageant les restes, à l’instar de l’Allemagne et du Japon. Ce système qu’on appelait colonisation consistait en un contrôle des territoires par une puissance étrangère dans le but de récolter les nombreuses ressources et d’exploiter une main d’œuvre pas chère. Derrière cet objectif concret de la colonisation, il y avait une autre vocation plus affichée que concrétisée celle d’éduquer les peuples dans un « devoir de civilisation de l’homme blanc » comme le disait Jules Ferry. La colonisation s’est caractérisée par un pillage généralisé de l’Afrique et de l’Asie par les colonisateurs. Cette expérience terrible est faite de nombreux massacres dont l’un des plus ignobles a été commis de la main du roi des Belges, Léopold II, sur sa « propriété personnelle » le Congo !

Bien que les mouvements de libération nationale dans les territoires contrôlés par la France, sous l’égide du Parti communiste français, commencèrent leur expansion avant la seconde guerre mondiale, c’est vraiment après la victoire sur la barbarie nazie que ceux-ci se développèrent. Il faut bien comprendre le choc qu’a été la seconde guerre mondiale : un pays d’Europe, l’Allemagne, appliquait explicitement un processus de colonisation aux autres peuples européens, en s’inspirant directement de l’expérience anglaise et française ! Il n’était plus possible pour les européens ou pour les colonisés de se voiler la face sur le pouvoir colonial. A partir des années 40, les peuples se réveillent : l’Indochine triomphe, l’Algérie finit par vaincre, le Maroc et la Tunisie deviennent indépendants, le Mali aussi, le Cameroun se bat durement contre le pouvoir colonial français, etc.

Cette présentation faite du contexte, venons-en à notre sujet. Le processus de décolonisation s’est réalisé au même moment où le cinéma se développait. Les cinéastes militants étaient nombreux des années 30 jusqu’aux années 80, filmant les grèves, la vie des ouvriers pour dénoncer les conditions de travail, le danger de la guerre, le fascisme, etc. Il a donc été question un moment de filmer la problématique coloniale pour la dénoncer puis, plus tard, pour accompagner les luttes de libération nationale. Même si globalement les productions cinématographiques produites à cette époque sur la situation coloniale faisaient plutôt la part belle à une glorification de la colonisation, des œuvres dénonçant l’attitude coloniale ont existé. L’un des exemples le plus parfait est le film Afrique 50 et son auteur René Vautier.

Cinéaste principalement versé dans le documentaire, sans toutefois dédaigner la fiction, René Vautier fut aussi un militant de tous les instants sur les diverses causes comme les conditions de travail en France et les grèves, la colonisation, le racisme, l’apartheid, le féminisme, les essais nucléaires en Polynésie française, l’écologie ou encore le régionalisme breton. A 16 ans il entra dans la Résistance et participa à des combats armés. Il était celui qui lisait des poèmes d’Eluard à ses camarades de luttes. Ceux-ci l’ont obligé à faire des études de cinématographie à l’Institut des Hautes études cinématographique (IDHEC) afin qu’il puisse montrer la réalité telle qu’elle est. Décoré de la Croix de guerre, il réussit les concours et devint cinéaste. C’est dans ce cadre-là qu’il réalisera Afrique 50 son premier film. A la suite de ce court-métrage il réalisera plusieurs autres œuvres de commandes, toujours en rapport avec les luttes comme Un homme est mort au sujet de la mort d’Edouard Maze tué par un gendarme en manifestation[1], L’Algérie en flammes pour le FLN algérien en pleine guerre d’Algérie et qui lui valut quelques déboires malgré la diffusion régulière à la télévision algérienne de son film[2]. Il réalisa aussi des films comme Un peuple en marche sur l’Algérie indépendante, Avoir vingt ans dans les Aurès sur la guerre d’Algérie et pour lequel il reçut en 1972 un prix à Cannes, La folle de Toujane qui fait le parallèle entre la situation coloniale et celle de la Bretagne, Frontline sur le régime d’Apartheid en Afrique du Sud ou Mission pacifique sur la reprise des essais nucléaire en Polynésie française par Chirac. Entre autres, il fut aussi le créateur du centre audiovisuel d’Alger à la sortie de la guerre et fut une grande inspiration pour les premiers cinéastes d’Afrique. Praticien en quelque sorte de ce qu’on appelait le film d’intervention sociale[3], qui doit refléter la réalité et servir à la transformer[4], René Vautier était aussi militant CGT[5] et du PCF – parti qu’il n’a jamais quitté depuis son entrée à l’IDHEC et même durant sa période algérienne. La plupart de ses films ont été interdits et distribués sous le manteau et sans possibilité de diffusion à la télé. C’est le cas d’Afrique 50.

Le film s’ouvre sur l’annonce que le film est une commande pour la Ligue de l’enseignement, tourné entre 1949 et 1950. Notre première entrée en Afrique est celle d’un petit village du Niger. Les maisons sont petites et miséreuses. Nous voyons des enfants cachés derrière des murs à la vue du cinéaste parce que, dit-il, c’est le premier blanc à entrer dans le village qui n’est ni l’administrateur colonial pour récupérer l’impôt ni le recruteur de l’armée. La curiosité prenant le pas sur d’autres considérations, les enfants nous sont montrés en gros plan, tout d’abord un à un, puis en bande et ceux-ci acceptent de faire visiter le village. Les menues activités du village (mariage, coiffure, travail des femmes, jeux des enfants, scène de prière) nous sont montrées, accompagnés d’un commentaire du narrateur, comme lorsque les enfants jouent et que la voix rappelle que seuls 4% des enfants d’Afrique occidentale sont scolarisés. Aux français qui s’étonnent en voyant ces images de voir un village sans médecin et sans école, le narrateur dit – et c’est à ce moment que le documentaire prend toute sa forme contestataire : « En Afrique, on ouvre une école quand les grosses compagnies coloniales ont besoin de comptables. On envoie un médecin quand les grosses compagnies coloniales ont besoin de main d’œuvre. »

Le film, qui nous dit que le village vu précédemment a de la chance car il est en paix, nous présente un autre village de la Côte d’Ivoire qui n’a pas pu payer l’impôt colonial. Le 27 février 1949, les troupes ont détruit le village et tué hommes, femmes et enfants, puis abattu le troupeau. Le narrateur, qui hurle presque, répète qu’il s’agit de « balles françaises » qui ont transpercé ces malheureuses victimes et que ce crime abominable a été commis « en notre nom à nous, gens de France ».

Le narrateur rappelle que l’image de la colonisation pour la France c’est une belle réussite d’élévation des peuples, mais la réalité c’est qu’il s’agit du règne des vautours (que l’on voit à l’image). Les vautours qui se partagent l’Afrique ont un nom : Société commerciale de l’ouest africain (660 millions de bénéfices en 1949), Compagnie française de l’Afrique occidentale (365 millions de bénéfices en 1949), Davon (180 millions de bénéfices en 1949) et tant d’autres, dont l’anglaise Unilver. C’est 40 millions par jours volés aux Africains ! Le narrateur objecte qu’on lui dira que le colonisateur a apporté le progrès en Afrique. Il montre donc un barrage effectivement créé pour amener l’électricité. Seulement celui-ci est fait pour alimenter les maisons des blancs et fonctionne au travail manuel, celui des noirs qui doivent trimer la journée pour le faire marcher. Afin de bien nous en rendre compte, Vautier filme les africains travaillant en gros plan, réalisant des gestes répétitifs et abrutissants. Le travail fait par des machines en Europe est fait par des noirs en Afrique car le coût de la main d’œuvre est moins cher que l’entretien d’une machine. Peu importe donc que la tâche les use, adultes comme enfants, à travailler 16h par jour sur divers travaux manuels comme l’entretien des routes. Quand le film compare le bousier (image à l’appui), qui peine à rouler sa bosse, aux africains, il remarque que le bousier trime pour construire sa maison alors que les africains travaillent au profit d’un autre. L’autre étant les grosses compagnies coloniales. Le travail obligatoire a été aboli en Afrique, mais les villages doivent payer l’impôt et comme le village cité précédemment ils risquent la mort si l’impôt n’est pas honoré, alors ils sont obligés de s’employer pour les grosses compagnies coloniales.

Arrêtons-nous un instant sur ce point. Il est devenu désormais courant d’entendre en France parler de la question coloniale de manière contemporaine en pointant exclusivement la question du racisme et de la supériorité blanche. Ce n’est pas le discours de René Vautier, militant communiste. En effet, ce qui est trop passé sous silence de nos jours par nos intellectuels « post-coloniaux » c’est l’aspect économique. En effet, si le racisme et la théorisation du « devoir de civilisation de l’homme blanc » sont très importants, notamment dans la colonisation française, le point cardinal de la colonisation, c’est l’exploitation de la force de travail. Rappelons que Marx a démontré dans le Capital que le capitaliste voit son profit créé par la plus-value[6] générée par la force de travail de ses ouvriers – le travail étant l’unique source de valeur des biens et services échangés (quoi qu’en disent aujourd’hui nos « économistes » libéraux qui prennent les rapports de propriété pour une donnée naturelle). A son apogée au 18ème siècle, la bourgeoisie d’Europe a déployé toutes les stratégies pour maintenir les salaires les plus bas possibles, c’est-à-dire permettant tout juste aux ouvriers d’être présents le lendemain et de faire des enfants (renouvellement de la force de travail). Certes les machines ont pu faire augmenter considérablement la productivité et donc les profits, mais si un même travail peut être fait par un travailleur pour moins cher et pour une rentabilité supérieure, le capitaliste va la préférer. En Europe, même si l’exploitation était tout de même féroce, à force de luttes l’exploitation a pu s’atténuer et les profits diminuer. Les capitalistes ont alors cherché d’autres marchés où pouvoir exploiter la main d’œuvre pour pas cher. Là est le principe de la colonisation des peuples transformés en main d’œuvre docile qu’on peut mater sans vergogne s’ils ne se conforment pas à l’exploitation par les sociétés capitalistes d’Europe. Cette même exploitation de la force de travail qui est partagée dans tous les pays du monde, en France comme en Afrique, permet à René Vautier de faire le lien avec les luttes des travailleurs en France pour leur dignité.

Au bout de la 12ème minute, le narrateur cite une succession de villes africaines où le peuple s’éveille pour réfléchir. Les peuples d’Afrique se dressent et cherchent à comprendre l’origine de leur exploitation. Le mouvement populaire naissant – rappelons que nous sommes à l’époque de la création du Rassemblement Démocratique Africain, parti regroupant plusieurs colonies françaises – demande à ce que la Constitution française soit appliquée dans sa partie sur l’indépendance progressive des colonies. Toutefois, comme le dit le réalisateur, ces manifestations pacifiques se heurtent à une administration coloniale corrompue, que même un député du MRP (parti de droite) critique comme honteuse[7]. La répression est terrible et Vautier nous cite plusieurs villes ravagées par l’armée française, sonnant aux africains comme des « Oradour », ville française massacrée par les nazis. Il cite plusieurs noms de militants assassinés, comparés aux résistants français contre l’Allemagne nazie à l’instar de Guy Môquet. Il s’agit de lier dans ces deux phrases la résistance contre un ordre injuste et despotique qu’il y eut en France et celui que subissent les africains par la France. Les images de villages, au gré d’une musique plus lente défilent, afin de nous montrer la gravité de la situation, tandis que la voix éructe presque en dénonçant les faits.

Nous voyons ensuite une image de la prison de Batam où croupissent plusieurs africains résistants et où est morte Mamba Bakayoko, qui se battait pour que les écoles soient créées dans chaque village d’Afrique et qu’on amène des machines pour servir l’Afrique et non l’asservir. Ce dernier point peut nous faire penser aux rôles censés être joués par la machine selon les marxistes, celui de libérer du temps aux hommes qui ne sont pas seulement des bêtes à exploiter. Encore une fois Vautier lie la lutte des peuples d’Afrique à celui du peuple français en disant qu’ils luttent côte à côte pour la paix et la liberté, ce qui se caractérise par la reprise d’une scène dans son film d’images tournées lors de la grève des mineurs en France en 1947. Les africains vont « gagner la bataille de la vie ». Ce dernier était un slogan de la CGT.

Afrique 50 est une commande de la Ligue de l’enseignement à René Vautier, qui a seulement 21 ans à l’époque. Le film a donc pour but d’être diffusé dans les collèges et lycées à un public assez jeune. Le film devait montrer l’œuvre civilisatrice de la France dans les colonies, avec cependant toute liberté pour le faire. Il y part avec un groupe de géographes et d’historiens, dont son ami cinéaste Raymond Vogel[8], lui aussi communiste. Bien qu’ayant cette appartenance politique, Vautier n’avait aucun a priori sur la colonisation lorsqu’il décide de faire ce film[9]. C’est en découvrant Bamako et la misère environnante que sa vision et celle de son ami Vogel change. Commençant à filmer et se bagarrant avec l’équipe de tournage, il attire l’attention de l’administration coloniale qui trouve qu’il ne filme pas ce qu’il devrait filmer. En effet, un décret demande à ce que tout film fait sur la colonisation fasse l’objet d’un scénario préétabli et validé par l’administration coloniale. Un décret de 1934… signé Pierre Laval ! Cette même personne que Vautier avait combattu durant la Résistance et qui avait été fusillé à la sortie de la guerre. C’est à ce moment que le destin du film changea : le réalisateur ayant une altercation avec le policier, il s’enfuit accompagné de Raymond Vogel, pellicule en main. Ils se cacheront chez différentes personnes et parcourrons clandestinement le Mali, le Burkina Faso et la Côte d’Ivoire. Vogel sera arrêté en Côte d’Ivoire et réussira à s’échapper avant de retourner en France. Vautier finira son voyage seul. Afin de faire son film, il a suivi une colonne punitive de militaires français, ce qui va donner lieu entre autres à la scène du village abattu.

Les bobines du film ont été ramenées par 34 voies différentes par des étudiants africains venant étudier en France, les cachant même derrière un film pornographique. Finalement remis à la Ligue de l’enseignement, c’est ce même organisme qui va donner à la police les pellicules. Etant obligé de venir au commissariat signer, après visionnage, le fait qu’il ait tourné le film, Vautier en profitera pour dérober plusieurs bobines (17 sur 50). Concrètement le film va être fait à partir de celles-ci et elles correspondent à environ 30% des images tournées. Raymond Vogel ne participera pas au montage car il était occupé à ce moment-là par son film Terre tunisienne. René Vautier va faire son film dans l’école d’Argenteuil où travaillait sa mère : il va découper et coller les images d’Afrique 50 dans la salle de bain de sa mère, puis enregistrera le son en plein air, en lisant lui-même le texte, avec à la musique l’orchestre de Keita Fodeba. En quelque sorte, la maison du peuple de la CGT d’Argenteuil a aussi participé au film en protégeant la maison et en accompagnant le projet.

Pour qui est fait le film ? Le film de par sa commande était destiné à un public mineur dans un but éducatif d’apprentissage de l’histoire. Cependant, son résultat final étant tout autre, nous ne pouvons pas dire qu’il s’adresse à ce public en particulier. Il est davantage destiné à faire connaître la situation africaine en France (d’où les interpellations nombreuses au peuple français, a contrario de son futur L’Algérie en flamme qui ne s’adresse pas au même public), afin de donner l’envie de soutenir la libération des peuples d’Afrique. Il lie d’ailleurs constamment le combat de la résistance à l’oppression coloniale africaine à la résistance française. Une chose que l’on voit encore dans une interview disponible sur internet où il raconte le moment où un policier ancien FFI a sympathisé avec un résistant algérien qu’il emmenait au tribunal[10].

Le film va ensuite être condamné et interdit de diffusion, René Vautier étant même condamné à un an de prison ferme en 1955. Le film sera diffusé de manière illégale, sans visa, parmi divers réseaux militants comme l’UJRF et les scouts de France, qui continueront même à le diffuser pendant l’emprisonnement de Vautier, emprisonnement qui relancera d’ailleurs sa diffusion ! Le court-métrage reçoit un prix au festival mondial de la jeunesse de Varsovie et est aussi cité dans les trois meilleurs documentaires de l’année 1950. Le documentaire connaîtra aussi de nombreux éloges dans la presse militante, dont celle de Jacques Krier dans L’écran français. Bien plus tard, en 1989, René Vautier a appris que son film était diffusé dans toutes les ambassades de France en Afrique afin de prouver que déjà à l’époque des français se battaient contra la barbarie coloniale. En 1996, le ministère des affaire étrangères lui rend l’exploitation de son film et permet sa diffusion, même si Afrique 50 n’a jamais encore été diffusé à la télévision. Selon les calculs du ministère donné à Vautier, c’est environ 1 millions de spectateurs qui ont pu voir le film.

Le but de René Vautier dans ses films et notamment celui-là, c’était de donner la parole à ceux qui se battent pour que les choses changent. S’il n’a pas inventé le terme, ses films s’inscrivent dans le cadre des films d’intervention sociale qui voit les images comme un prisme permettant de refléter la réalité et d’influencer le développement de celle-ci. René Vautier peignait la réalité telle qu’il la voyait, ce qui rend beaucoup de ses films, même de fiction (comme Les trois cousinsAvoir vingt ans dans les Aurès et Les remords), très bruts de décoffrage. Il a toujours fait un cinéma de lutte s’inscrivant dans ses origines prolétariennes, avec la volonté de montrer tout ce qui rapprochait les peuples.

Ambroise-JRCF


[1] Le film a été détruit, mais il reste une bande-dessinée à ce sujet et un film d’animation suivant la BD.

[2] Vidéo « René Vautier, cinéaste et militant anti-impérialiste » par Michel Le Thomas, Les films de l’an 2, 04/02/2020.

[3] Vidéo « Un homme est mort. René Vautier le film d’intervention sociale », chaîne de Loïc Chapron, 14 octobre 2014.

[4] Nous pensons à la célèbre phrase de Marx indiquant que les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde, alors qu’il est important de le changer.

[5] L’écran rouge, un livre sur le cinéma et la CGT, page 140.

[6] Différence entre la valeur créée par la force de travail dépensée chaque jour – transférée aux biens produits qui sont la propriété du capitaliste -, et la valeur de cette force de travail sur le marché, correspondant à la valeur des biens de consommation nécessaires à la reproduction journalière de cette force de travail. Ex : 10h de travail social moyen versus 4h.

[7] Elément cité dans le film.

[8] Les communistes et le cinéma de Pauline Gallinari.

[9] « Entretien avec René Vautier réalisateur du film : Afrique 50 », 24/09/2015.

[10] « Lorsqu’un résistant français s’identifie à un résistant algérien (témoignage de René Vautier) », 20/02/2015.

René Vautier, un orfèvre en Afrique Occidentale Française

 / PYD

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Jusqu’à la fin de l’Afrique Occidentale Française, en 1958, l’administration coloniale française contrôlait scrupuleusement les images captées sur son sol. Aujourd’hui, nous ne disposons donc d’aucun film qui présenterait des images authentiques de l’époque coloniale, si ce n’est le petit bijou de René Vautier – qui nous a quittés le 04 janvier 2015 –, Afrique 50 (cliquez ici pour voir le film) tourné en 1949, mais censuré jusqu’en…1996. Quant à sa première diffusion sur une chaîne française, elle n’eut lieu qu’en 2008. Pourquoi une telle inertie ? Est-ce parce que la colonisation serait une phase historique dépassée et bien connue du public ? Que de toute façon, tout le monde sait bien qu’il faut être « anticolonial » ? N’est-ce pas plutôt que le film, aujourd’hui encore, nous invite à réfléchir à ce qu’est une « colonisation », et à nous demander si quelque chose a réellement changé depuis la « décolonisation » ?

Un tournage mouvementé

En 1949, la Ligue de l’Enseignement commande à René Vautier son premier film, un documentaire sur « la vie réelle des paysans d’Afrique de l’Ouest », qu’elle a l’intention de diffuser dans tous les lycées de France. L’idée de la Ligue était peut-être d’aller au-delà des films plus idéologiques qu’informatifs diffusés alors au journal de 13 heures, et encore longtemps après le film de Vautier. Il est parti, dit-il, sans idées préconçues sur la colonisation. Son but était d’honorer son contrat, et de filmer cette vie réelle dont il ne savait rien. Sur place, il découvre une réalité sordide : l’exploitation des Africains par les compagnies coloniales, la répression sanglante par l’administration française. Ce n’est que lorsque la police française prétendra lui dicter ce qu’il doit et ne doit pas filmer qu’il va prêter sa caméra à ceux qu’on ne veut pas montrer. On ne gagne donc rien à qualifier le film « d’anticolonial » : Vautier n’habille pas d’images africaines une idée qu’il aurait fabriquée en Europe. Il se comprend comme un témoin plus que comme un militant. Il veut « refléter ce qui se cache sous la réalité qu’il filme ».[1] Il veut en particulier refléter les raisons qui poussent les Africains à s’orienter vers l’indépendance.[2] Comme Vautier le dit lui-même : « J’ai découvert que j’avais fait quelque chose d’utile à partir du moment où on a commencé à vouloir me l’interdire. »[3]

Quand il signe son premier contrat avec la Ligue de l’Enseignement, il n’a que 21 ans et sort à peine – major de promotion – de l’IDHEC (Institut Des Hautes Etudes Cinématographiques, actuelle Fémis). Mais il a déjà un caractère bien trempé. Quand les Allemands arrivent à Quimper, en juin 1940, Jean Vautier et son petit frère René, en classe de 5ième au lycée de Quimper, sont scouts chez les Eclaireurs de France. Les Allemands interdisent le mouvement, qui rentre dans la résistance et la clandestinité. Pour René Vautier, la résistance a donc commencé à 12 ans. Son sens de la déclamation poétique – sensible dans Afrique 50 – lui vaut pour premières missions de réciter et diffuser des poèmes de résistance. Puis, au sein du groupe des jeunes du clan René Madec, il fait des relevés d’angle de tir des blockhaus allemands, en navigant avec son frère Jean sur l’Odet. Puis il recherche des dépôts de munitions, lance des grenades, et semble avoir pris la guerre en dégoût. A la Libération, René Vautier est le benjamin du groupe qui a pris le nom de Roger Le Bras, et dont les 16 membres reçurent la croix de guerre avec palmes et – fait unique pour un groupe de jeunes – furent cités à l’Ordre de la Nation pour faits de résistance par le Général de Gaulle. Cela fait de René Vautier le plus jeune décoré de la seconde guerre mondiale.[4] Ce n’est pourtant pas lui que les autorités françaises venaient chercher pour les célébrations du 08 mai.

C’est à la demande de ses amis, dit-il, qu’il part à l’IDHEC : il poursuivra le combat avec une caméra 16mm. Dans le cadre de ses études, il participe comme stagiaire au film d’André Dumaître qui couvrait la grève des mineurs et sa répression en 1948 – participation de courte durée, car, alors qu’il est supposé filmer du côté policier, il passe du côté des grévistes, ce qui lui vaut sa première arrestation de cinéaste. C’est à cette occasion que le secrétaire d’Etat au ministère de l’Intérieur, chargé de l’information, François Mitterrand, fait passer le décret dit « Jules Moch », le 06 décembre 1948, qui crée un visa non commercial et soumet à autorisation la diffusion d’un film, même dans les réseaux non commerciaux. Ce décret vise directement les syndicats et les empêche de diffuser les films militants. C’est en parti contre lui, et plus généralement contre l’arbitraire de la censure politique en matière cinématographique, que Vautier entamera une grève de la faim en 1973, et obtiendra gain de cause. C’est là l’origine de la classification X, qui eut pour conséquence indirecte la fin de la diffusion du cinéma politique dans les petites salles : pour tenir face à la concurrence des grandes salles, celles-ci ont généralement choisi de s’estampiller X, et de s’assurer ainsi le marché émergent de la pornographie. Mais personne n’irait voir un film politique dans une salle réputée pour son cinéma pornographique.

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Son expérience de la clandestinité va lui être particulièrement utile pour le tournage d’Afrique 50. Vautier se rend ingénument à Bamako, et commence à tourner. Les difficultés commencent au bout de 10 jours : des policiers l’avertissent qu’il ne filme pas ce qu’il faut filmer, et lui opposent un décret du 08 mars 1934 signé de Pierre Laval, alors Ministre des Colonies. Selon ce décret, toute prise de vue dans une colonie d’Afrique Occidentale Française doit être soumise à l’autorisation du lieutenant gouverneur de la colonie concernée. Toute l’ambivalence de l’administration française d’après guerre apparaît dans cette affaire : la même administration qui a fait exécuter Pierre Laval en 1945 en applique scrupuleusement les décrets cinq ans plus tard pour censurer les images tournées dans les colonies. Vautier refuse de se plier à un décret signé Laval et s’enfuit de Bamako. C’est sur le chemin du retour qu’il filme clandestinement 51 bobines de 3 minutes chacune, reflétant l’émergence des mouvements indépendantistes et leur violente répression.

Vautier ne rapatrie pas lui-même les bobines, dont il sait qu’elles seront saisies. Une trentaine d’étudiants africains s’engagent donc à ramener les bobines qu’ils se chargent de rapporter aux bureaux de la Ligue de l’Enseignement. C’est là, a posteriori, d’une surprenante naïveté : si toutes les bobines parviennent aux bureaux de la Ligue, son directeur les confie immédiatement à la police qui veut les saisir à la demande du ministère de l’Outre-Mer, dont le ministre est alors François Mitterrand. Vautier est alors inculpé pour tournage sans autorisation, en vertu du décret de 1934.

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Pour constituer le dossier d’inculpation, la police, qui a elle-même développé les bobines, organise une séance de projection en présence de Vautier : il devait signer chaque boite pour certifier avoir tourné les bobines visionnées. Mais il profite de l’obscurité de la salle pour en soustraire 17 au zèle de la police, celles qui font la base du film qu’on peut voir sous le nom d’Afrique 50. Le montage en fut fait dans l’école primaire de Quimper où sa mère était institutrice. Le son fut créé en France, car en Afrique, Vautier ne disposait d’aucun moyen pour enregistrer le son. La musique est assurée par un groupe africain, l’ensemble de Keita Fodéba, mais c’est Vautier qui assure le commentaire sonore.

Le résultat de près de 18 minutes, projeté une première fois à Quimper, est immédiatement interdit. Vautier est condamné à un an de prison, peine qu’il n’effectuera pas, mais il sera enfermé plusieurs mois à la prison militaire de Saint-Maixent-l’école, puis en zone occupée à Niederlahnstein. Le film va néanmoins largement circuler, en particulier grâce aux mouvements de jeunesse issus de la Résistance, de toutes tendances, des Eclaireurs de France à L’UJRF (Union des Jeunes Républicains de France, c’est-à-dire les communistes) en passant par le réseau des Auberges de Jeunesse. Le film obtiendra même le prix du meilleur documentaire mondial des jeunes réalisateurs à Varsovie.

Rassemblement du RDA en Côte d’Ivoire

La décolonisation ne mit pas fin à la censure. Le film n’a été remis à son propriétaire et autorisé à recevoir un visa d’exploitation (que Vautier n’a pas demandé) qu’en 1996 (un an après la mort de François Mitterrand). Il fut alors montré à Cannes sous l’égide de l’association France-Liberté dirigée par Danielle Mitterrand. Comme le souligne la lettre du Ministre des Affaires étrangères, le film s’avère désormais très utile pour démontrer aux Africains qu’il existait aussi en France des sentiments anticoloniaux dès 1950. Le film est alors montré par le ministère des Affaires étrangères dans les Ambassades de plus de 50 pays du monde…, mais pas en France : il n’est diffusé en France, sur la chaîne payante Cinecinéma Classic, que le 20 février en 2008, à 23h20 (mais au terme d’une soirée consacrée à Vautier), il y a à peine 8 ans de cela.

Colonisation et compagnies coloniales

Que sont allés faire les Français en Afrique de l’Ouest ? On parle de « colonie ». Mais le mot lui-même n’est pas clair du tout. Carthage aussi est une « colonie » de Tyr : cette implantation n’a pourtant aucun rapport avec l’Empire colonial français. Carthage devient une cité florissante. Que deviennent les pays de l’AOF ? Les archives de Vautier nous permettent de comprendre très concrètement les différentes relations de dépendance qui existent entre la colonie et la métropole.

Sur le Niger

Le film de Vautier s’ouvre sur un village de pêcheurs en bordure du fleuve Niger, peut-être un village malien, dont le pittoresque « cache mal une grande misère » : si les enfants jouent par terre avec une coquille d’escargot en guise de toupie, c’est parce qu’il n’y a d’école que pour 4% des enfants en âge d’être scolarisés : que faire d’autre alors ? Mais Vautier passe rapidement de ces belles scènes de pêche, de tissage et de baignade à la réalité coloniale : il poursuit par les murs ensanglantés du village de Palaka[5], au nord de la Côte d’Ivoire, où la colonne Folie-Desjardins, le 27 février 1949, a mené une expédition punitive pour un reliquat d’impôt non payé (3700 francs, c’est-à-dire, sauf erreur, 6 euros). Ces expéditions s’étendaient dans toute la région.

La force devant laquelle les Africains se courbent, c’est la nécessité de payer l’impôt dans une monnaie qu’ils n’ont pas, le franc. Seules les compagnies coloniales sont susceptibles d’approvisionner les villages en monnaie sous forme de salaire. Aussi, il est vrai que l’esclavage est juridiquement aboli dans les colonies françaises en 1848 – Victor Schœlcher est clair sur les justifications de cette loi, moins une mesure humaniste qu’un moyen de créer les conditions d’une colonisation durable en Afrique. Cela signifie simplement qu’une compagnie privée n’a pas le droit d’avoir des esclaves, mais n’empêche nullement l’administration française de contraindre la population, selon des griefs divers, de travailler aux grands projets d’aménagement. Le « travail forcé » n’est lui-même aboli qu’en 1946 (loi Houphouët-Boigny). Mais n’est-il pas ridicule d’appeler « travailleur libre » celui qui n’a matériellement d’autre choix que de travailler pour 50 francs (10 centimes d’euros) par jour ?

Barrage de Markala-Sansanding

L’un des arguments centraux de Vautier est que les compagnies coloniales préfèrent employer des Africains plutôt qu’introduire des machines : cela leur revient moins cher. Les images les plus spectaculaires sont celles qu’il tourne dans le Soudan français, au célèbre barrage hydroélectrique de Markala-Sansanding, dont les vannes, à l’approche des navires commerciaux, sont actionnées non par l’énergie électrique, mais par des ouvriers soudanais. Ce barrage était fréquemment présenté comme l’un des fleurons de la mise en valeur de l’AOF[6]. On reconnaît en général que sa construction, qui s’est étalée de 1934 à 1947, s’est faite grâce aux travaux forcés.[7] Mais les images de Vautier montrent que ce travail forcé s’est étendu à son utilisation.

le-souffleur

Cependant, quel rôle jouent les machines dans une société coloniale ? Et dans nos sociétés ? Si nous passons outre la fascination qu’exerce sur nous la technologie de pointe, que reste-t-il ? Quand on réduit le travail d’un homme à des opérations mécaniques, une machine finit nécessairement par le remplacer. Quand les caisses deviennent automatiques, la caissière est libre d’aller grossir les rangs des chômeurs. Les remarques de Vautier ne sont donc pas suffisantes. Il démontre l’hypocrisie qu’il y a à mettre en avant l’introduction du progrès industriel en Afrique, alors qu’en même temps un petit enfant de 5 ans actionne seize heures par jours les soufflets qui entretiennent le feu du forgeron. Mais qu’une machine le remplace, son père n’en aura pas moins besoin de monnaie.

Vautier indique les bénéfices annuels des grandes compagnies qu’il énumère : la Société Commerciale de l’Ouest Africain, la Compagnie Française de l’Afrique Occidentale, Davum, l’Africaine Française, Unilever, Lesieur, etc. Que sont devenues ces sociétés ? Ont-elles disparu en même temps que la colonisation ?

Lesieur appartient aujourd’hui au groupe Saipol, lui-même contrôlé par le groupe agro-industriel Avril. En 2012, son chiffre d’affaire est de 732 millions d’euros. Unilever est aujourd’hui le 4ième groupe mondial dans l’industrie agro-alimentaire, et son chiffre d’affaire en 2014 est de 48 millions d’euros. La Compagnie Française de l’Afrique Occidentale (CFAO), qui s’était spécialisée dans la distribution automobile et la production industrielle en Afrique, a été rachetée par François Pinaut en 1990 (groupe Pinaut-Printemps-La Redoute, aujourd’hui groupe Kering), puis par Toyota Tsusho en 2012. Pour l’année 2014, son chiffre d’affaire est de 3,6 milliards d’euro. Est-il vraiment exagéré de dire que les grandes sociétés d’aujourd’hui se sont imposées grâce la sueur du travail forcé ?

Vautier termine son film par quelques images d’une manifestation française, peut-être tournées quelques mois plus tôt pendant la grande grève des mineurs. Sa conclusion n’est pas que les populations africaines luttent contre les Français, mais que le peuple africain « tiendra sa place dans la lutte commune, jusqu’à ce que soit gagnée la bataille de la vie ». N’est-ce pas suggérer que le colonialisme n’est que l’une des manifestations d’un problème plus souterrain, commun aux populations des métropoles et à celles des colonies, qu’une simple « décolonisation » déplacerait sans le résoudre ?

La répression

Il n’est pas toujours évident de comprendre ce que filme Vautier, en raison des bobines manquantes. Pour faciliter le visionnage du film, je précise ici simplement les lieux et événements auxquels il fait référence dans son commentaire.

Ce que montre Vautier, c’est la manière dont le pouvoir économique est soutenu par le pouvoir répressif de l’administration française. Depuis la création en 1946 du Rassemblement Démocratique Africain, les mouvements indépendantistes émergent et sont violemment réprimés. Outre la tuerie de Palaka, Vautier filme également la prison de Grand-Bassam, à 40 km d’Abidjan, où sont enfermés les militants anticolonialistes du RDA. Il insiste sur la mort de Mamba Bakayoko, peut-être emprisonnée et assassinée à la suite de la « marche des femmes » du 24 décembre 1949, femmes qui se rendaient à la prison pour réclamer la libération de leurs époux.[8]

vielle-femme

Les images de désolation que filme Vautier, ainsi que celles de l’émergence des mouvements indépendantistes, ont dû être tournées en Côte d’Ivoire et au Mali. C’est la voix off qui indique ce qui, peut-être, est en train d’être filmé. Le gouvernement SFIO de l’époque entame un rapport de force avec le RDA d’Houphouët-Boigny, et ordonne l’arrestation de membres de la section ivoirienne du RDA. En réponse, le Parti Démocratique de Côte d’Ivoire organise une grève des achats des produits importés. L’administration coloniale envoie l’armée à Bouaflé le 21 janvier 1950 (3 morts, de nombreuses arrestations, ainsi que la disparition, quelques jours plus tard, du sénateur RDA Victor Biaka Boda), à Dimbokro le 30 janvier (14 morts, 50 blessés, après que le commandant ait fait tirer sur la foule qui craint l’arrestation d’Houphouët-Boigny), à Séguéla le 2 février (3 morts).

Village ivoirien

Ce ne sont là que les actes de répression que Vautier cite parce qu’il en fut le témoin direct. Il les place dans une perspective plus globale en rappelant des événements un peu oubliés aujourd’hui : les assassinats de Thiaroye, au Sénégal, le 1er décembre  1944 (70 morts), le massacre du Sétif du 08 mai 1945 (pendant les festivité qui marquent la fin de la guerre), la répression contre l’insurrection malgache entre 1947 et 1948 (89 000 morts d’après la première mission parlementaire de 1949, sur la base des données de l’armée elle-même, mais le chiffre est toujours révisé, à la hausse comme à la baisse), le bombardement du port de Haïphong (6000 morts), qui marque le début de la guerre d’Indochine, le 23 novembre 1946.

Un jeune militaire téléphonait à son officier de caserne. Il lui annonçait avec fierté qu’il avait mis en pièce un père de famille et ses enfants au cours d’une soirée dansante. Il détaillait tous les coups de pieds et tous les coups de poings. Il en tremblait d’émotion. Son supérieur semblait très satisfait de lui. J’étais dans le train pour Bordeaux, et le jeune soldat partait rétablir l’ordre à Mayotte. Nous étions en 2011. Quid novi sub sole ?

Le cinéma de Vautier prend toujours place dans un conflit. Il n’essaye pas de le surplomber, mais de faire contre poids aux images officielles qui reflètent moins la réalité que la complaisance de leurs auteurs à l’égard du pouvoir, si pervers soit-il. Le réel que nient ces images, Vautier va le filmer. La force y perd de son éclat, et la vie y gagne en dignité. Le combat auquel Vautier prend part en 1949 n’a pas dû lui paraître très différent de son combat de résistant : il combat les mêmes décrets, les mêmes comportements, en somme la même administration. Après tout, il n’a pas été fait magiquement table rase de l’ancienne administration en 1945.

Afrique 5O a été réédité avec un livret d’information par la coopérative les Mutins de Pangée. René Vautier aurait participé à environ 180 films. Parmi ceux qu’il a lui-même dirigés, seul un très petit nombre est plus ou moins facilement accessible. Les films consacrés à l’Algérie, les plus connus avec Afrique 50, peuvent parfois être trouvés en bibliothèque municipale. Beaucoup n’ont jamais obtenu de visa commercial, certains ont simplement été détruits. Un fonds Vautier a été créé à la Cinémathèque de Bretagne, pour récupérer les copies disséminées de par le monde. Citons également le film de la jeune cinéaste Oriane Brun-Moschetti, Salut et fraternité, les images selon René Vautier (2015) : elle œuvre activement à transmettre la conception exigeante qu’avait Vautier du cinéma. Je ne résiste pas non plus à l’idée de mentionner le petit montage d’un certain Mattlouf, Sarkolonisation, qui mêle habilement le discours de Dakar prononcé par Nicolas Sarkozy, alors Président de la République, le 26 juillet 2007, avec en contre-point des extraits adéquats d’Afrique 50.

PYD

[1] http://oeil.electrique.free.fr/article.php?articleid=104&numero=13

[2] Interview de Moïra Chappedelaine-Vautier, en bonus du DVD édité en 2009 par la Cinémathèque de Bretagne.

[3] http://oeil.electrique.free.fr/article.php?articleid=104&numero=13

[4] http://www.eedf.fr/ressources/downloads/vautier_palluau.pdf

[5] « Palaka » d’abord une langue, et par extension la région où cette langue est dominante. Je ne sais pas si le mot désigne également un village spécifique, où si Vautier parle plus généralement de la région du Nord de la Côte d’Ivoire.

[6] http://www.ina.fr/video/AFE85001141/realisations-coloniales-en-afrique-occidentale-francaise-video.html

[7] Cette construction a été finalisée par un consortium regroupant la Société Nationale des Travaux Publics, les Etablissements Meunier-Gogez et la Société de Construction des Batignolles.

[8] Je n’ai pas trouvé d’information sur elle.

Batman : dead end ou l’effervescence des fan-films

Si vous vous baladez très souvent sur internet, voire que vous adorez des œuvres comme Dragon Ball Z, Harry Potter ou Star Wars, vous êtes sans doute tombé une fois ou deux sur une œuvre de fiction faite par un fan (films, séries, comics, manga ou jeux vidéo), généralement un court-métrage ou un moyen-métrage de 30 minutes. Ce genre de création à un nom : il s’agit d’un fan-film.

En soi, les fan-films sont assez anciens car nous en trouvons des exemples en 1926 avec Andersen ‘Our Gand (basé sur la série de films Our Gang). De nombreuses œuvres-hommages à des personnages issues de la « pop culture » ont déferlées mais la plupart sont restées invisibles, d’autant plus que l’absence de possession des droits d’auteurs sur ces œuvres pouvait amener à un préjudice financier sur les réalisateurs de ces fan-films en cas de poursuite. Toutefois, à partir des années 70 et de l’explosion des conventions permettant aux fans de montrer leurs œuvres, le genre s’est peu à peu démocratisé. Dans les années 80, ces créations ont grimpés en visibilité, notamment avec des films comme Raiders of the lost Ark : the adaptation de 1989 reprenant plan par plan le premier Indiana Jones et réalisé par des adolescents. Cependant, ce sont les années 90 à 2000 qui marquent l’avènement du genre, puis son apogée dans les années 2010 avec le développement d’internet qui limite la censure des fan-films par les détenteurs de droits. Désormais, nous connaissons pléthore de fan-films, de Voldemort : origins of the Heir, en passant par Darth Maul : apprentice ou par Never hike alone (fan-film de la saga d’horreur Vendredi 13). Certains sont d’une qualité discutable, certains sont réalisés par des étudiants en cinéma, d’autres par de vrais amateurs. Le format varie, nous pouvons avoir des films en prise de vue réel, de l’animation ou des fausses bandes-annonces. Afin d’expliquer ce qui fait la particularité de ce genre de film et sa place, nous allons revenir en 2003 avec un film très souvent cité dans les meilleurs fan-films et comme l’un des meilleurs fan-films de sa franchise : Batman : dead end de Sandy Collora. Nous verrons ensuite la question de la légalité de ces productions, puis enfin celle de l’américanisation plus générale de la culture dont l’effervescence des fan-films fait partie.

Batman : dead end est donc un court-métrage de 8 minutes du début des années 2000 tourné à Hollywood, racontant la poursuite par Batman du Joker, mais dont un élément perturbateur va venir déranger le justicier de Gotham dans sa quête. Voyons donc ce qu’il s’y passe.

La première chose à remarquer, et c’est important, c’est que le film s’ouvre comme un film Batman habituel : on y voit Bruce Wayne s’habiller pendant que la radio annonce une nouvelle fuite du Joker de l’asile d’Arkham, tout en faisant référence à des personnages bien connu comme le commissaire Gordon et Harley Quinn. Une fois le générique passé, nous retrouvons tous les éléments d’un Batman : les ruelles sombres, le bat-signal dans le ciel, Batman se tenant sur le toit d’un immeuble, la pluie et le fait que l’action se déroule dans une nuit noire. Lors de la confrontation avec le Joker, nous retrouvons encore une fois tous les éléments d’un Batman, mais surtout ceux issus des comics : la référence à la naissance du Joker, à son antagonisme avec le justicier masqué, au masque du chevalier noir, à ses réparties, sa voix grave, son sens de la justice et le rire du Joker. A noter que les conseils du réalisateur pour l’acteur qui joue le Joker, Andrew Koenig, était de jouer vraiment la folie, que son personnage ne soit pas humoristique comme cela peut être le cas dans certains films à l’instar de celui de Tim Burton avec Jack Nicholson. Ainsi, si on prête bien attention, on remarque que le Joker du film… est plus proche de celui des comics.

C’est au moment où apparait le Xénomorphe (Alien) que le film commence à dériver. Le Joker se fait kidnapper par la créature, juste avant qu’une autre n’attaque Batman, sauvé in extremis par l’arrivé d’un Predator tuant le Xénomorphe. Si l’on prend la peine de faire attention à la musique, au moment de l’entrée du Xénomorphe puis celle du Predator, c’est la musique de leur franchise respective qui apparait, qui est concomitante à la surprise de Batman mais aussi à sa relative faiblesse face aux deux créatures.

Là où on avait avec la confrontation entre Batman et le Joker de nombreuses références à l’œuvre original, nous avons à l’apparition du Predator aussi des références à sa saga d’origine, comme sa vision infrarouge et le fait qu’il jette son arme pour se battre à main nue avec le justicier de Gotham, référence au combat final avec Schwarzenegger dans Predator. Malgré l’âpreté du combat, Batman arrive à battre le Predator et à le mettre à genou. Alors que sa musique est revenue, signalant qu’il a repris le dessus, et qu’il s’apprête à exécuter l’extraterrestre, plusieurs Predators et Aliens arrivent et encerclent le chevalier noir. C’est sur ce climax que le film se termine, laissant le suspense sur lequel des trois monstres va finir par sortir vainqueur de la confrontation. Plus que de la facilité scénaristique, cette fin permet au fan de se laisser lui-même imaginer la fin de la confrontation et de ne pas trancher, au risque de décevoir, sur la fin du combat[1].

Le réalisateur de Batman : dead end, Sandy Collora, est né en 1952 aux Etats-Unis et travaille depuis longtemps pour le cinéma en tant que superviseur des effets spéciaux. Il s’est occupé notamment de film comme Leviathan, Jurassic Park ou Predator 2. Son premier court-métrage, Solomon Bernstein’s Bathroom, date de 2000 et son premier long-métrage Hunter Prey de 2010. Si nous regardons donc sa carrière de réalisateur, celle-ci n’est pas très prolifique, celle-ci n’explique donc pas pourquoi son court-métrage reste marquant dans les fan-films.

Intéressons-nous au pourquoi le court-métrage marche, ou plutôt pourquoi marche-t-il pour un certain public. Penchons-nous donc sur sa production et la façon dont il a été pensé et réalisé.

Le film a couté 30000 dollars au total, le réalisateur ayant réussi à convaincre un producteur de financer son projet. Sandy Collora est un fan des comics Batman, notamment de Batman vs Predator sorti dans les années 90. En tant que fan, il a travaillé à ce que son Batman soit réaliste, se déplace comme dans la bande-dessinée et avec une allure la plus ressemblante au comics. Il a voulu que les interprètes de Batman et du Joker soient les plus conformes possibles par rapport au matériel d’origine, à tel point que beaucoup reconnaissent le travail fait par les deux acteurs. L’ambiance sombre et froide d’un film Batman a aussi été reprise. Sur le choix de faire intervenir le Predator, c’était pour donner un véritable défi à son Batman. Toujours sur les créatures, Sandy Collora a donné des story-boards très précis de ceux-ci. Son enthousiasme était tel qu’il l’a fait partager à toute son équipe, malgré les plus sceptiques sur le projet.

Et là se trouve toute la force du film : même si Sandy Collora a une expérience cinématographique que n’ont pas les amateurs réalisant la plupart des fan-films, son film est réalisé en tant que fan pour parler à des fans. Cela explique pourquoi les fans de Batman apprécient beaucoup le film car il s’agit exactement de la vision de Batman dans les comics[2] ! Le film marque encore plus le caractère fan de l’œuvre en faisant intervenir deux « monstres » du cinéma en la présence de l’Alien et du Predator dans un combat parfaitement épique. Je rappelle que la première rencontre cinéma entre Alien et Predator est sortie en 2004 et qu’auparavant elle n’était qu’un rêve des fans des deux sagas. Batman : dead end est la définition même du fan film. On comprend d’autant mieux qu’en se baladant sur internet les critiques du film sont beaucoup plus négatives lorsqu’on quitte le seul secteur des afficionados de l’homme-chauve-souris et qu’elles trouvent saugrenu une rencontre avec deux sagas de science-fiction sans rapport.

Le problème inhérent de ce genre de production dont on a assez peu parlé, c’est celui de la légalité face aux studios détenant les droits d’auteurs sur les œuvres de fictions, voire par les auteurs eux-mêmes. Par exemple dans le cas qui nous intéresse, DC comics interdisait durant les années 90 les fan-films sur ses œuvres de fictions. D’ailleurs le film suivant de Sandy Collora, World’s finest, une fausse bande-annonce d’un film mêlant Superman et Batman[3], avec la même équipe que pour le précédent film, a été censuré par la maison d’édition. La firme a changé d’avis en 2008, en stipulant simplement qu’il ne devait pas avoir de commercialisation des films.

C’est sur cette question de la lucrativité du film que va jouer l’interdiction ou non de l’œuvre, à tel point qu’on peut ajouter ce critère à la définition de ce qu’est un fan-films, ce qui nous permet de démarquer par ailleurs des films comme Batman : dead end de grosses productions comme Freddy vs Jason ou Alien vs Predator. Peu importe que ce soit une fan-fiction Star Wars, Star Trek ou sur un personnage obscur de manga, le détenteur des droits ne souhaite pas être floué de ce qu’il pense lui revenir de droit. Ainsi dans le cas du film Voldemort : origins of the Heir, qui a été financé et réalisé par des fans de la saga via une cagnotte Kickstarter, les réalisateurs ont eu l’interdiction de commercialiser le film de 52 minutes, mais la Warner Bros qui détient les droits a aussi imposé vu l’ampleur du projet une certaine esthétique au film[4], une façon d’écrire et dans le choix de la musique du film, sous-entendu que la Warner pense qu’une violation de l’imagerie de la saga dans un fan-film pourrait à terme nuire à la saga elle-même ! Désormais, à l’instar de DC, la plupart des détenteurs ont une tolérance sur ces projets, Lucasfilm allant pour sa part jusqu’à les récompenser. Certains studios font tout de même de la résistance : en 2008, la Fox interdisait et menaçait de poursuites les amateurs réalisant un fan-film sur le jeu Max Payne ; la MGM a démontré la même hostilité pour les films amateurs de James Bond ; en 2014, un projet de fan-film Godzilla : héritage a fait l’objet des foudres de studio japonais Toho. Dans le premier et le dernier cas, il faut reconnaître que les studios ont peut-être eu peur d’une concurrence involontaire, les périodes correspondant à la sortie au cinéma d’œuvres sur les personnages en question.

Cette situation pourrait nous interroger sur la question de la propriété intellectuelle, d’autant que dans le monde anglo-saxon certaines décisions sont intervenues pour donner un semi-semblant de normalité à ces œuvres. En 2012, le Canada a fait voter une loi sur la modernisation du droit d’auteur qui ajoute l’exception de films réalisés par des fans sans but lucratif. Une décision du tribunal américain de 2013, Lenz C. Universal Music Corp a reconnu une certaine bienveillance sur les œuvres faites par des fans et que les détenteurs des droits ne pouvaient pas abuser de leur pouvoir en censurant ces créations. Toutefois, il s’agit de quelques exceptions et il s’agit d’une zone grise de la propriété intellectuelle où cependant une certaine créativité artistique peut se développer malgré tout. Ce qui peut nous faire penser à la situation de certains Youtubeurs francophones.

En guise de conclusion à ce sujet j’aimerais parler de l’autre question importante dans le cas des fan-films, celui de l’américanisation de la société et de la culture. En effet, mise à part des fan-films sur des œuvres japonaises ou anglaises, globalement le matériel d’origine vient des Etats-Unis[5]. J’entends par une américanisation de la culture une centralité du modèle américain sur le plan culturel et en termes de valeur sur ce qui est bien ou plutôt désirable, tendant à dissiper toutes les autres formes de culture comme ringardes ou démodées[6], bref à uniformiser les cultures, ce qui s’accompagne dans le même temps par une uniformisation économique voire politique sur le modèle américain. Encore aujourd’hui c’est le cas malgré la décadence lente des Etats-Unis sur la scène mondiale. Pour revenir aux fan-films, il s’agit d’une américanisation bien plus involontaire, flou, mais tout aussi redoutable en laissant des amateurs récupérer les œuvres de fictions qu’ils aiment tant. Malgré l’aspect participatif et très enthousiasmant que peut avoir ce genre de projet, le développement de la production de ce genre de film peut avoir quelque chose de négatif en ce sens qu’elle participe à une uniformisation des cultures sur un modèle précis, peu enclin à la revendication sociale.

Faisons pour mieux nous expliquer un distinguo entre culture populaire et culture de masse. La culture populaire est une forme de culture dont la principale caractéristique est d’être produite et accessible à tous. Essentiellement, elle était associée au folklore/tradition populaire, puis a compris un certain nombre de chose au travers des âges, notamment le syndicalisme avec le développement de l’industrialisation et de la culture ouvrière concomitante. A l’inverse la culture de masse se définie davantage par la consommation d’objet accessible et en grande quantité, dans une société où les rapports entre les hommes sont fondés par le capitalisme et où la consommation et la volonté des entreprises deviennent des faits de sociétés. La culture devient un objet commercialisable et facilement consommable (il suffit de voir les nombreux blockbusters que nous aurons vite oubliés), ayant surtout par l’abondance la faculté d’imposer – pour être un brin honnête, il faut dire que c’est exemple s’applique quasi-exclusivement aux pays occidentaux – un mode de vie américain et de l’institutionnaliser. Tout cela dépolitise et normalise un mode de production (et les relations qu’il engendre), qui n’est plus questionné alors qu’au regard de l’histoire et de l’actualité, il est loin d’être le modèle unique et d’être le meilleur système. Entre les deux, la distinction peut être difficile, car d’une certaine manière la seconde, par la diffusion à grande échelle qu’elle promeut, permet à la première d’exister, mise à part que la second tend à la pervertir par là même et à faire oublier certains de ses aspects à l’instar de la culture ouvrière.

Où se trouvent le fan-films ? Un peu entre les deux, car même s’ils finissent indéniablement par parler de la culture populaire, d’un imaginaire commun, ils tendent tout de même à procéder à une uniformisation de la société et des cultures, dangereuse pour la vie démocratique et certaines cultures populaires. D’autant plus que les fan-films sont toujours organisés pour rendre hommage aux œuvres d’origines et n’ont pour l’instant jamais eu de perspective critique sur les sagas en question et leur conception du monde, voire le sous-texte politique que certaines peuvent avoir, en privilégiant seulement une certaine forme de divertissement, ce qui n’engendre pas non plus d’innovation artistique et offre une éternelle répétition des mêmes schémas scénaristiques. Une problématique dont il nous faut prendre conscience, sans rejeter ces œuvres en blocs et cesser de les apprécier.


[1] Même si au vu des éléments du film c’est probablement les Predator.

[2] Je tire les informations suivantes de « Batman Dead End – Making Of », sur la chaîne de 72Christos72.

[3] Là encore, il faut bien se rendre compte qu’à l’époque c’était un rêve de nombreux amateurs des comics.

[4] « Harry Potter : un « fan film » sur le passé de Voldemort cartonne sur YouTube », L’Express, 16 janvier 2018.

[5] A l’instar de Spawn : the recall, un fan-film français sur l’univers du comics Spawn.

[6] Sur ce genre de mot d’ordre, il faut bien avouer que nous français nous sommes des champions.

Internationale : les 100 ans de la Commune de Paris en URSS

Bonjour chers lecteurs,

Pour une fois pas d’analyse particulière, j’ai simplement envie de vous faire connaître un court-métrage que j’ai découvert il y a de cela un an. Sobrement intitulé Internationale, il s’agit d’un film réalisé en URSS, de toute évidence pour les 100 ans de la Commune de Paris. Sur une période de 100 ans, le court-métrage résume l’histoire du mouvement ouvrier de la première révolution socialiste à la période du bloc de l’Est, notamment musicalement parlant. Ne parlant malheureusement pas le russe, je n’ai pas pu retrouver grand-chose sur le film (donc si jamais quelqu’un en commentaire peut m’en dire plus, je suis preneur).

Vous le remarquerez en le regardant (sous-titre en anglais), mais le film a la particularité de construire ses scènes en superposant ses images les unes à côtés des autres, ou en les incorporant à des schémas plus grands. Offrant des scènes magnifiques pour le spectateur. Comme quoi à l’époque il était possible de représenter de manière très poétique les combats du mouvement ouvrier international.

https://www.youtube.com/watch?v=BKq5UN9sjqU&list=PLRWR—5-SK9OKWUMQq3BQ8JXKIrUp71-&index=103

Baxter (2) : une lente déshumanisation

Le film va tracer le parcours de la vie de Baxter avec les humains, de sa première adoption à sa mort, où il apprend à connaitre peu à peu le monde et à affirmer ce qu’il recherche chez un humain. La structure narrative du film est découpée en 3 actes, correspondant pour chacun à trois maitres de Baxter.

Le premier acte est sur la vieille dame, première propriétaire du bull-terrier. Celle-ci a tout d’abord peur de Baxter, ce qui le rendra mal-à-l’aise. Il fera un effort pour se rendre plus appréciable auprès de la vieille dame mais cela n’améliorera pas sa situation, celle-ci s’enfonçant dans la sénilité et s’enfermant chez elle, coupant Baxter de son lieu privilégié le jardin. Le chien enrage aussi car elle ne lui donne aucune utilité concrète. C’est cette impossibilité du dialogue qui va amener à un destin tragique. Lorsqu’elle tentera de plonger Baxter dans son bain, cela fera ressurgir son passé traumatisant et le poussera à tuer sa propriétaire en la faisant tomber dans l’escalier.

Ses seconds propriétaires sont un couple voisin vu un peu plus tôt dans le film. Cette partie s’appelle « Les jours heureux ». Ce couple joue avec lui, lui donne un rôle à jouer. Ces moments où il se sent bien vont changer avec l’arrivée de l’enfant du couple qui accapare son attention au détriment de Baxter. Ce dernier n’ayant pas de structure familiale, il n’arrive pas à comprendre ce changement, ni pourquoi ils sont intéressés par un être aussi faible. Les liens seront définitivement rompus quand Baxter tentera de tuer l’enfant, celui-ci ayant été déçu par le couple et ces derniers ne lui faisant plus confiance.

Le troisième et dernier maitre de Baxter, l’humain qui lui ressemble, est un enfant qui s’appelle Charles. C’est celui avec lequel sa relation est la plus complexe et le seul autre personnage ayant droit à son propre développement avant Baxter, préparant à sa rencontre avec le bull-terrier. Une rencontre fatidique qui sera d’abord merveilleuse pour le canidé, l’enfant lui donnant des ordres et un rôle bien précis. Si Baxter trouve des similitudes entre eux, il existe un point de divergence, c’est que Charles est un sociopathe. Là où Baxter ne sort pas de son animalité malgré ses capacités cognitives, Charles régresse par rapport à la culture[1] et se montre dépourvu de sentiment, de plus attiré par le nazisme. Une des premières scènes du film le montre se faisant du mal volontairement et noter dans son cahier les émotions ressenties. Il ne ressent rien et cela s’aggravera au cours de l’histoire. C’est pour ça qu’un lien va se créer entre lui et Baxter, dans le sens où Charles perd les attributs de la culture pour revenir à la bestialité. Toutefois, leur différence est marquée lorsque Baxter refuse de tuer un gosse sous les ordres de Charles, car il n’en voit pas la nécessité. Charles de par sa fascination pour le bull-terrier, va tenter de devenir comme lui et de s’approprier ses souvenirs, devenant même le narrateur du film après la mort de Baxter. Un autre élément montrant sa psychopathie est sa relation avec la fille qu’il aime (et qui ressemble à Eva Braun).

Le film montre la complexité d’êtres différents sur plein de point-de-vue mais qui n’arrivent jamais à se comprendre totalement, chacun ayant ses propres désirs et que personne n’arrive à comprendre. Les rapports de domination sont assez présents, notamment dans la relation Baxter-Charles. Au moment où celle-ci se met en place, Baxter en est heureux car elle repose sur un schéma simple : Charles ordonne, Baxter exécute. Là où auparavant il se demandait son utilité, avec son nouveau maitre il n’a plus à réfléchir mais seulement à obéir, ce qui lui provoque un certain plaisir. Cela démontre un rapport de soumission à la force et la brutalité plutôt qu’à l’amour et aux sentiments. Ce qui par ailleurs jette une parallèle avec l’aspect antisocial et inhumain du nazisme, idéologie que Charles adore.

La perte des sentiments, l’indifférence et la quête d’amour sont les principaux objets du film, que ce soit de la vieille dame, de l’institutrice, de Charles et même de Baxter. A l’instar de cette scène où l’institutrice, qui a une liaison avec le père de Charles, tente de définir l’amour mais maladroitement. Cela s’allie avec la question de la sexualité, plus ou moins refoulé ou étrange. Par exemple, la sexualisation de la jambe de la voisine par Baxter, l’absence de sexualité dans le couple de la vieille dame après la naissance de sa fille qui cherche un substitut en Baxter (elle l’appelle « mon petit homme »), la liaison de l’institutrice ou l’accouplement instinctif de Baxter et d’une chienne.

Cette indifférence générale pour ce que chacun pense est soulignée dans la scène du cimetière où le vieil homme du film vient rendre une dernière visite à la vieille dame, qui était son amie et dont il était le seul à se soucier. Le fantôme de celle-ci apparaît, avec un contraste par rapport à lui : elle en pleine lumière comme venant du paradis et lui dans l’ombre. Elle lui explique que lui qui est si dynamique, plus personne ne cherche à comprendre ce qu’il ressent à son âge, même pas son entourage, et qu’il faut laisser la place aux jeunes (dans le sens mourir) qui ne souhaitent pas apprendre des anciens. Cette perte des sentiments, notamment pour les anciens, engendrent des monstres comme Charles, qui retournent déjà à l’animalité et sont prêt à la barbarie la plus totale.

François Driancourt

La totalité du long-métrage amène à l’une des dernières scènes du film, celle de la mort de Baxter. Dans la décharge, Baxter attend Charles suite au meurtre de ses chiots. Alors qu’il a le dessus et qu’il est prêt à tuer l’enfant, celui-ci lui donne l’ordre qu’il a appris (« au pied ») et par instinct, sans pouvoir s’en empêcher, Baxter obéit à Charles, ce qui permet à ce dernier de le tabasser à mort et de le tuer. Outre que cette scène est glaçante, donnant un sentiment de malaise et d’injustice, elle est forte pour la dernière phrase de Baxter : « N’obéissez jamais ». Cela montre l’évolution du personnage, lui qui voulait seulement se soumettre pour ne pas réfléchir. C’est aussi une mise en garde, car Charles étant le résultat de la déshumanisation, l’idéologie de mort qu’il porte et son culte de l’obéissance peut mener aux pires horreurs, comme on en a un bref aperçu lors de ses dernières pensées. C’est une critique de l’obéissance aveugle sans conscience qui pourrait faire penser à une philosophie disons anarcho-individualiste.

Jérôme Boivin a eu un coup de cœur pour le roman dont est issu Baxter, alors qu’il travaillait à l’époque sur un polar plus banal. Il a travaillé sur le scénario avec Jacques Audiard. D’après le réalisateur, cela ne fut pas facile à financer. Il a cherché longtemps une voix pour Baxter, celle-ci devant être un peu mutante, avant de tomber idéalement sur Maxime Leroux, car il savait faire monter les instants dramatiques. Le film a été tourné en Belgique pour des raisons de budget.

Au niveau musical, il y a très peu de partitions dans le film, seulement pour bien marquer l’ambiance, souvent pesante[2]. Pour les images, la plupart des couleurs sont sombres et froides et reflètent les sentiments de Baxter, sauf dans certaines parties où celui-ci est heureux. C’est grâce au travail de la photo d’Yves Angelo qui isole au tout début la couleur dans un décorum plongé dans la grisaille[3].

L’accueil critique fut réservé à sa sortie, de même que commercialement. Le long-métrage a tout de même fait 148000 entrées et a été sélectionné à Avoriaz.

Baxter est un œuvre étrange et qui sied bien à son époque, à ce qui se faisait dans le cinéma de genre français dans les années 80. Il n’y a pas un public visé en particulier à part ceux qui aiment le mélange des genres et les expériences cinématographiques bizarre. Pour conclure, Baxter parle plus que de l’expérience d’un chien qui pense et réfléchit sur le monde des humains de son point-de-vue canin. C’est aussi une allégorie de la lente déshumanisation de la société où les êtres sont incapables de se comprendre et ne peuvent retrouver la paix qu’à travers la domination, amenant à imaginer des horreurs, comme Charles nous invite à le penser en toute fin de film.


[1] Contrairement aux aspects biologiques, les aspects culturels peuvent toujours être perdus !

[2] « What Makes Baxter Great – Baxter (1989) Vidéo Essay », Richard Simon, YouTube, 25/09/2020.

[3] « Baxter », Courte-focale, 16/09/2019.

Baxter (1) : entre nature et culture

La production de films de genre est-elle possible en France ? La question est posée à chaque fois par critiques et amateurs de cinéma à chaque sortie d’un nouveau film « de genre » en France. Les afficionados des dits films « de genre » espérant toujours son développement dans l’Hexagone. Cependant, pour diverses raisons qui seraient longue à aborder ici, cela ne se fait jamais et même si le film est encensé par la critique, il est rarement gagnant en nombre d’entrées spectateurs et n’entrainent pas d’autres productions à sa suite. Et la critique de découvrir à chaque sortie de nouveau films un film d’horreur ou de science-fiction français, alors que la France a un long passé cinématographique avec le « genre », comme nous avions pu le voir dans le cas de René Laloux.

D’abord définissons ce qu’est un film de genre. Selon notre bon ami Wikipédia, cela désigne un type de film rattaché à un genre cinématographique précis, qui est devenu surtout synonyme de cinéma de divertissement associé principalement au cinéma d’horreur, fantastique et de science-fiction. Bref, cela ressemble fortement à un concept fourre-tout, beaucoup utilisé pour marquer la distinction avec des films plus – ou qui se veulent tels- réfléchis. Il est même dans l’absolu assez peu intéressant, car certains films peuvent être « d’auteur » (autre concept fourre-tout) tout en utilisant des éléments fantastiques ou de science-fiction. Certains peuvent même mélanger plusieurs genres et rendre inclassable l’œuvre cinématographique en question. C’est ce dernier cas qui se rapproche du film dont nous allons parler aujourd’hui. Faisons donc comme-ci c’était un concept valable un instant.

Le cinéma français a déjà eu à travers son histoire de nombreux films surfant sur le genre à l’instar des films de George Mélies, en passant par Les portes de la nuit de Marcel Carné, Les Diaboliques de Clouzot, Fahrenheit 451 de Truffaut, Alphaville de Godard ou la filmographie de René Laloux. Dans les années 80, une série de cinéastes ont tentés de lancer plusieurs films de genre en France, en se basant un peu sur le modèle américain, du type René Manzor (Le Passage et 3615 code Père Noël) et Alain Robak (Baby blood). Dans cette période intervient Jérôme Boivin, réalisateur né en 1954, qui a développé un univers décalé dans quelques court-métrages et… seulement deux films ! En effet, faute de pouvoir produire ses films, la carrière de ce réalisateur, toujours en activité, c’est davantage concentré sur les téléfilms. Un trait malheureusement typique de ceux qui tentent de sortir des oeuvres de genre dans l’Hexagone[1], à l’instar de ce qui s’est passé pour la carrière d’Alain Robak. Les deux seuls long-métrages que nous avons de la part de Jérôme Boivin sont donc Baxter (1989) et Confession d’un barjo (1992). C’est le premier qui va nous intéresser.

Adapté d’un roman de Ken Greenhall nommé Des tueurs pas comme les autres, Baxter raconte l’histoire d’un bull-terrier du même nom, réfléchissant sur son existence et sur les humains qui l’entourent, notamment à travers les différents maitres peuplant sa vie.

Après un générique sombre montrant des chiens en cage dans une ambiance sonore oppressante, nous sommes présentés au personnage principal, Baxter, qui n’est rien d’autre qu’un chien. Nous entendons d’abord sa voix, sa silhouette étant dans l’ombre, mais au fur au mesure de son discours, la caméra se rapproche et la lumière éclaire son corps canin pour mieux le visualiser. Le film sera donc présenté de son point-de-vue et il parlera à la première personne, dans un langage qu’on pourrait dire olfactif ou descriptif, montrant que les propos ne sont pas tenus par un humain, et la relative naïveté dans la recherche d’explication dans celui qui utilise ces phrases. Son but sera de comprendre les humains et de se faire comprendre d’eux. La voix de Baxter est bizarre, monolithique, presque inquiétante, comme-ci c’était un être difforme qui parlait, un élément qui était voulu par le réalisateur[2]. Un aspect inquiétant renforcé par les gros plans sur les yeux de Baxter, visant à humaniser un bull-terrier !

Toute l’originalité de Baxter repose sur le fait qu’il soit… un chien qui pense ! En effet, même si on entend ses pensées, qu’il tente de comprendre le monde qui l’entoure avec ses propres mots, il reste un chien, davantage guidé par ses instincts et sa bestialité naturelle que par des réflexions intellectuelles poussées. Quand il dit dans le film qu’il ne connait « ni l’amour, ni la peur », cela ne signifie pas que Baxter est un psychopathe, mais que tout être pensant qu’il est, il reste un chien et ses pensées ne sortent pas de ce cadre. Nous verrons en quoi d’ailleurs cette précision le rend opposé à l’un de ses maitres, Charles.

Pour bien comprendre cela, faisons la distinction nature/culture. La nature est en quelque sorte ce qui nous fait appartenir de manière biologique et innée à une espèce déterminée. Les êtres vivants se développent en interagissant avec leur environnement. Toutefois, cela ne signifie pas que le développement amène à la culture, car dans la nature ce qui est donné au départ et ce qui est acquis dans un développement considéré comme normal de l’espèce est tout aussi naturel[3]. La culture consiste dans les comportements d’une espèce indépendamment de ses déterminants biologiques. Elle consiste surtout à user du travail pour construire ses moyens d’existence et ne plus seulement se contenter de trouver les choses, bref d’utiliser l’outil pour avoir ses moyens de production. Comme le disait Marx et Engels dans L’idéologie allemande :

« On peut distinguer les hommes des animaux par la conscience, par la religion, par ce qu’on voudra. Ils commencent eux-mêmes à se distinguer des animaux dès qu’ils commencent à produire eux-mêmes leurs moyens d’existence. »

Une fois ces comportements acquis et ces moyens de production construit, avec toutes les connaissances qui vont avec, ceux-ci peuvent être transmis aux générations suivantes par l’intermédiaire de la société dans laquelle vit l’individu et qui possède ses propres rites, même en ce qui concerne le fait d’assouvir un besoin naturel (par exemple manger). De tel sorte qu’on peut dire que la culture se caractérise par la possibilité d’un héritage de l’individu hors du domaine biologique. Chez les animaux il existe des actes dits protoculturels qu’on observe : ainsi les pinsons des Galapagos ont appris à se servir d’épines de cactus pour attraper des insectes, les macaques japonais apprennent aux générations suivantes le fait de laver les fruits ou encore la capacité de certains chimpanzés à utiliser des symboles abstraits pour communiquer[4]. Cependant, à la différence des autres espèces animales, l’espèce humaine a approfondi ces aspects protoculturels dans la culture. On peut seulement comparer les outils des animaux et un TGV créé par l’homme, les capacités d’abstraction des chimpanzés et celle d’un architecte, pour voir aisément la différence. Un développement d’autant plus facilité de par ses dispositions biologiques (il a des mains et se tient debout) qui lui ont permis d’évoluer et de créer des outils développés :

« En effet, étant donné l’organisation du corps humain (son anatomie), étant donné les liens entre l’homme et le milieu naturel, l’homme va être amené à produire, c’est-à-dire à faire apparaître par le biais de l’outil et du travail des objets (partiellement) artificiels (artificiels par leur forme, naturels par leur matière première). Il faut évidemment entendre par là des outils mais aussi tous les objets fabriqués servant à satisfaire les besoins. A partir de ce moment, le centre du développement humain ne va plus être seulement, ou principalement, le corps humain. »[5]

D’autre part, avec son développement la domination de l’état de nature chez l’homme se remplace peu à peu par la domination culturelle :

« De même chez certains animaux proches de l’homme des éléments du culture ou de préculture peuvent cohabiter avec l’ordre biologique, proprement animal, qui les domine et se subordonne en fonction de ses propres fins. Cette domination s’inverse progressivement chez les préhominens et tout l’enjeu de l’anthropogénèse est précisément de soumettre l’ordre naturel au nouvel ordre socio-culturel résultant du travail, du langage, de l’héritage et de la technique. Bref, chez l’homme l’ordre héréditaire de la biologie est globalement de plus en plus soumis à l’ordre social de la transmission culturelle. »[6]

Pour revenir à nos moutons, même si Baxter est un chien qui pense, développe ses réflexions et tente de comprendre le monde à sa manière, il ne sort jamais de son enfermement biologique et de ses bas instincts qui le rappellent toujours à l’ordre. Il ne comprend pas non plus ses propres déterminations comme pourrait le faire un être humain (par exemple il ne comprend pas pourquoi il couche avec la chienne alors qu’elle le dégoute) et a une capacité à conceptualiser assez pauvre. On peut distinguer l’individu qui fait partie d’une espèce biologique déterminée et la personne qui est un être socialement et historiquement déterminé. Et même si Baxter tend à devenir, surtout vers la fin, une personne à part entière, sa personnalité ne s’est pas développée à fond et reste dans l’état de nature. Reconnaissons-lui quelques traits culturels proéminents comme le besoin de règle socialement acceptée et d’une relation de réciprocité chez les êtres qui l’entourent.

A suivre.


[1] « [Baxter] Jérôme Boivin, 1989 », Chaos Reign, 09/09/2018., Romain Le Vern.

[2] « Interview Jérôme Boivin, Kuryakin, Terra Bianca, 2007, par Sébastien Auger.

[3] « Nature et culture », AC Grenoble.

[4] « L’homme, un pont entre deux mondes : nature et culture », Georges Chapoutier, Le Philosophoire, numéro 23, 2004.

[5] « Le concept de dialectique de la nature : un concept essentiel au matérialisme historique », Initiative communiste, Georges Gastaud.

[6] « Retour à la dialectique de la nature », Initiative communiste, Georges Gastaud.

La conquête du pouvoir par le prolétariat dans les trois premiers films d’Eisenstein

« Homme libre et esclave, patricien et plébéien, baron et serf, maitre de jurande et compagnon, en un mot : oppresseurs et opprimés, se sont trouvés en constante opposition ; ils ont mené une lutte sans répit, tantôt cachée, tantôt ouverte, une guerre qui chaque fois finissait soit par une transformation révolutionnaire de la société tout entière, soit par la ruine commune des classes en lutte. (…)

« Toutefois, notre époque – l’époque de la bourgeoisie – se distingue des autres par un trait particulier : elle a simplifié les antagonismes de classes. De plus en plus, la société se divise en deux grands camps ennemis, en deux grandes classes qui s’affrontent directement : la bourgeoisie et le prolétariat. »

Manifeste du Parti communiste de Karl Marx et Friedrich Engels.

On ne présente plus Sergueï Eisenstein, réalisateur soviétique de génie qui a révolutionné le cinéma avec ses films. Eisenstein qui a révolutionné les conceptions du montage[1] ; il a d’ailleurs théorisé 5 types de montages : métrique, rythmique, tonal, harmonique et intellectuel[2]. Nous savons tout cela car les travaux sur ces sujets sont nombreux ! Nous allons donc moins nous attarder sur le montage que sur un aspect moins étudié : la montée en puissance, non pas d’un personnage en particulier mais d’une classe sociale, le prolétariat, à travers les trois premiers films d’Eisenstein, c’est-à-dire La grève (1925), Le cuirassé Potemkine (1926) et Octobre (1927). Nous prévenons tout de suite : nous n’allons pas nous attarder sur les erreurs historiques du cinéaste, celles-ci étant connues de tous et ne sont pas l’objet du présent article.

Avant d’entrer dans le vif de sujet, il faut se mettre d’accord sur une notion : qu’est-ce qu’un prolétaire ?

Le prolétaire est celui qui ne possédant rien, n’a que sa force de travail à vendre. Producteur de la valeur économique – le travail étant la principale source de la valeur – le travail du prolétaire est accaparé par le capitaliste qui lui détient les moyens de production et récupère le fruit du travail de ses salariés. Volé serait aussi le bon mot, le prolétaire n’étant payé que la valeur de la reproduction de sa force de travail et pas de la totalité, car en travaillant il créé du surtravail transformé en profit par le détenteur des capitaux et récupéré pour sa pomme[3]. C’est cette description faite par Marx dans Le capital et par d’autres à la suite qui justifie la révolution pour abolir les classes sociales et arriver à une société harmonieuse, le communisme. Bien qu’on puisse avoir tendance à l’amalgamer, la notion de prolétaire ne se recoupe pas totalement derrière celle d’ouvrier[4]. En effet, les ouvriers d’usine sont considérés bien souvent comme l’avant-garde du prolétariat à cause de la grosse concentration de prolétaire en un endroit et la facilité à créer des interactions, donc l’union entre eux face au patronat. Toutefois, de par sa définition le prolétariat est plus large que l’ouvrier. On peut parler des marins exploités et maltraités dans Le cuirassé Potemkine, des « indépendants » du type chauffeur Uber ou encore des employés de la restauration.

Le prolétariat ne recouvre pas non plus entièrement la notion de peuple. Cette dernière notion est sensée désigner la majorité des citoyens d’un territoire donné en faisant abstraction de leur classe sociale. Utiliser la notion de peuple pour un parfait réactionnaire ou par un populiste de gauche républicaine parfaitement ignorant du marxisme n’est donc pas un problème, le « peuple » étant très extensible dans le vocable politique en fonction de l’idéologie de celui qui parle. Bien sûr, le prolétariat étant amené dans la plupart des pays capitalistes à représenter la majorité de la population, il arrive très souvent chez les personnes se réclamant du socialisme, dont Eisenstein fait partie, d’utiliser « peuple » et « prolétariat » de manière équivalente.

Eisenstein voulait avec ces trois premiers films amener le peuple vers le socialisme. Il faut savoir d’ailleurs que son premier film devait être le début pour une série de films intitulée Vers la dictature du prolétariat. Eisenstein a commencé sa carrière au théâtre du Proletkult (dont sont issu les acteurs de son premier long-métrage). Il s’agit d’un courant artistique né en 1917 qui voulait fournir la fondation d’un véritable art prolétarien sans influence bourgeoise. Une conception assez peu dialectique et qui fit l’objet de sévère critique de la part du Parti bolchévique[5]

Chacun des trois films débutent avec une citation de Lénine, à chaque fois en rapport avec l’intrigue. Dans le premier, c’est un extrait indiquant la nécessité pour le prolétariat d’être organisé ; pour le second c’est rappeler l’étincelle de la révolte des marins en 1905 ; le dernier pour parler de la révolution d’Octobre.

Le film La grève montre la première tentative du prolétariat russe de se rebeller contre la toute-puissance patronale. Le long-métrage décrit la grève des ouvriers d’une usine en 1912, suite au suicide d’un collègue accusé injustement d’un vol. La grève s’installant dans la durée et malgré une grande combativité, celle-ci se terminera par la faim, les traîtres en son sein, les provocations patronales et pour finir la répression barbare des armées du tsar.

L’effervescence du début de la grève est montrée par un montage rythmique commençant par le tabassage de l’un des contremaitres demandant qu’on reprenne le travail, puis lorsque les ouvriers ordonnent à ce que les machines s’arrêtent, ensuite courant entre les divers secteurs de l’usine pour demander à chacun de rejoindre la grève. Cette longue séquence se termine par une scène que je trouve très belle : celle d’une roue mécanique servant à faire fonctionner les machines, qui tourne, puis sur son image nous voyons apparaitre trois ouvriers d’âge différent, d’abord les bras le long du corps, puis les bras croisés. Au moment de croiser les bras, la machine s’arrête, puis disparait pour ne laisser que les trois ouvriers. Riche de sens, cette scène symbolise tout à la fois l’unité des ouvriers contre le capitalisme, la récupération de leur force face à la machine qui les broie et la preuve que sans leur force de travail celle-ci ne fonctionne pas.

Le sujet central du film est celui de l’organisation et du maintien de l’unité. Il faut remarquer que même si les personnages se pensent comme ouvrier en soi, leur conscience de classe est concrètement lacunaire, s’expliquant notamment par le fait que les militants (bolchéviques) sont peu nombreux. D’autre part ils doivent faire face à un réseau d’informateurs/ provocateurs au service du patronat beaucoup plus expérimentés qu’eux. C’est d’ailleurs l’occasion d’évoquer un thème du film présent avec les informateurs : celui du lumpenproletariat[6]. Il s’agit du prolétariat déclassé qui s’adonne aux crimes et dont les membres, s’ils peuvent être entrainé dans le cadre d’une révolution vers les autres prolétaires, sont surtout des alliés du patronat ou des forces réactionnaires, voire fasciste, pour réprimer le prolétariat révolutionnaire. Dans le film, cela se traduit par des maîtres chanteurs ou des provocateurs mettant le feu à une maison. Ce statut du « prolétariat en haillons » peut être oublié encore de nos jours par certains à gauche, mais il est bien nécessaire de rappeler que les mafias et autres banditismes ne peuvent pas servir en tant que tel la cause du prolétariat et que dans la mesure du possible il nous faut lutter contre ces activités.

Suite au massacre en fin de long-métrage, le film demande à ce que le prolétariat se souvienne de ses martyrs et rendent honneur à leur mémoire. Les héros de la classe ouvrière doivent l’inspirer mais aussi, en creux, doit lui faire apprendre de leurs erreurs. Cette leçon sera en partie comprise lors du second film, Le cuirassé Potemkine.

L‘histoire du Cuirassé raconte la révolte des marins du cuirassé Potemkine pendant l’année révolutionnaire 1905 en Russie, face aux mauvais traitements des gradés et à une nourriture avariée. Durant le soulèvement, le marin ayant appelé à se rebeller est traitreusement abattu par le capitaine du bateau. Son corps sera déposé de manière quasi-religieuse sur le port d’Odessa, avec un écriteau expliquant les évènements ayant entrainé sa mort. Son exemple vivifiera la foule qui choisira de se révolter et de suivre l’exemple du Potemkine. Malheureusement, la foule d’Odessa sera ostensiblement massacrée par l’armée tsariste, avant que les marins ne répliquent.

Ce film qui part sur des évènements réels mais romancés, nous montre toujours des scènes de révoltes contestant l’autorité (tsariste et religieuse en l’occurrence), mais l’unité est plus ferme et se fait entre plusieurs couches du prolétariat, comme le montre la scène du marin assassiné donnant l’étincelle aux gens d’Odessa pour se rebeller. Une unité que ne viendra pas briser les haines irrationnelles : un homme scandant « morts aux juifs » dans la foule se faisant taper dessus pour son antisémitisme.

Les insurgés d’Odessa se font attaquer par surprise par l’armée du tsar dans la fameuse scène de l’escalier. Les cosaques arrivent de par dessous la statue du tsar, pour bien représenter qu’ils agissent en son nom d’oppresseur. Un mouvement de panique se créé et plusieurs personnes tombent touchés par les balles des soldats. Malgré les tentatives, il est impossible de parler aux soldats du tsar qui tuent même les enfants. Avec la fameuse scène du landau qui tombe des escaliers, Eisenstein montre la vie qui s’en va devant l’horreur de la scène, renforcé par les gros plans sur le visage des victimes de la répression dont l’humanité ressort. Seulement, cette fois les marins répliquent face à l’abominable et bombardent l’opéra d’Odessa. Le montage se veut intellectuel, les explosions faisant référence à la colère du prolétariat qui s’exprime et les statues de lions qui apparaissent représentant les soldats du tsar et la réaction. Contrairement au premier film, l’histoire se termine par une semi-victoire lorsque les croiseurs laissent passer le Potemkine sans combattre, les équipages de ces vaisseaux s’étant rebellés et ayant rejoint la révolution.

Nous en arrivons donc à la troisième tentative, celle du film Octobre. Bien entendu le long-métrage raconte les journées révolutionnaires menant à la prise du palais d’hiver le 25 et 26 octobre 1917, amenant l’avènement du premier Etat socialiste au monde.

Contrairement aux deux premiers opus, le prolétariat russe est beaucoup plus conscient de lui-même : il ne se laisse plus embobiner, réprimer ou séparer impunément, comme le démontre la scène où les menchéviques ralliés au gouvernement provisoire tentent durant l’assemblée du soviet de Pétrograd d’arrêter la révolution, avec des supplications comparées graphiquement à un joueur de violon, sans que cela n’arrête le prolétariat. A l’inverse, là où les ennemis de classe étaient unis lors des deux premiers films, ceux-ci ne le sont plus et sont particulièrement soumis aux contradictions de leur classe sociale.

D’autre part, ce qui change des fois précédentes, c’est la présence plus marquée d’un parti d’avant-garde du prolétariat : le parti bolchévique.

La forme parti relève d’une importance capitale pour les communistes (comme le souligne le fameux Manifeste du parti)[7]. Loin des partis auxquels nous sommes habitués en France, ayant un but purement électoral et à engranger des subventions, le parti communiste selon les textes de Marx et de Lénine, est un parti représentant une classe révolutionnaire, le prolétariat, capable d’organiser son action même spontanée, de représenter cette classe en tout lieu (travail comme parlement). Formateur théorique, il joue le rôle d’intellectuel collectif et permet de pousser à la conscientisation les travailleurs. Le parti permet de maintenir l’élan révolutionnaire et d’atteindre une transformation radicale de la société. Le Parti est là pour assurer qu’il n’y ait aucun retour en arrière : une scène remarquable du film est celle du rembobinage de la première séquence, montrant la destruction par le peuple révolutionnaire des ouvriers et des paysans de la statue du tsar Alexandre 3, au moment où les troupes de général Kornilov menacent de déferler pour renverser la révolution de février et remettre la famille royale. Face à cette perspective, ce sont les bolchéviques, certains emprisonnés suite aux manifestations de juillet 1917, qui seront le fer de lance de la lutte contre Kornilov, le chef du gouvernement provisoire Alexander Kerenski se montrant incapable de diriger celle-ci malgré ses rêves de grandeur. Bien entendu, pour permettre une meilleure identification – et parce que la référence est obligée- le Parti bolchévique s’incarne dans la figure de Lénine, dont on romance le retour en Russie, le peuple attendant avec impatience sa sortie de la gare pour l’écouter parler.

Tous les évènements du film amènent à la prise du pouvoir du prolétariat pendant les journées d’octobre 1917, présenté comme un soulèvement des masses prolétariennes contre la bourgeoisie. La prise du palais d’hiver fait penser par certains côtés à ce que fera en 1938 Jean Renoir dans son film La Marseillaise lors de la prise du château du roi par les insurgés. La scène finale montre les prolétaires de Saint-Pétersbourg heureux d’avoir pris le pouvoir et fait tomber le gouvernement de Kerenski, leur permettant de décréter enfin la paix et la terre aux paysans. Les horloges s’arrêtant partout dans le monde à cet instant et annonçant l’avènement du prolétariat. En toute fin, nous pourrions mettre un bémol sur la caricature outrancière de l’ennemi de classe. Celui-ci est souvent montré comme gros, incompétent, prétentieux, pas à la hauteur de la situation, malfaisant par nature, etc. Non loin de dire que certains traits ne se retrouvent pas chez quelques tristes sires, ni que l’incompétence avérée de Kerenski -celle-ci le fit détester à la fois par les travailleurs qui voyait bien les intérêts capitalistes derrière ses grandes phrases et par la droite réactionnaire qui le trouvait trop mou-, seulement que le trait est forcé pour donner au prolétariat un visage humain, ce qui se trouve à mille lieux des nobles dans le film La Marseillaise de Jean Renoir. Dans un but d’éduquer le prolétariat vers la révolution, sous-estimer l’ennemi serait une erreur et mieux connaître son point-de-vue et ses habitudes permet de l’abattre plus facilement.


[1] « Sergueï Eisenstein : le cinéma peut-il éduquer les masses », Cinéma et politique, 22/05/2020.

[2] « Il pose les bases du montage Eisenstein et ses théories », Lucas Morata, 15/06/2017.

[3] Voir la vidéo « Être communiste en 2021 » des JRCF. Si l’on veut aller plus en profondeur, bien entendu lire Le capital de Marx, mais aussi Travail salarié et capital du même auteur.

[4] Voir le fameux Manifeste, ou plus récemment un court texte du blog Réveil communiste « Qui sont, et où sont les prolétaires en 2021 ? ».

[5] Voir le texte « De la culture prolétarienne » de Lénine, 8 octobre 1920.

[6] Voir encore une fois le Manifeste du Parti Communiste.

[7] Voir aussi Que faire ? de Lénine (1902).