Communiqué sur l’expulsion du cinéma La Clef Revival

Nous partageons avec l’accord des organisateurs le communiqué sur la menace d’expulsion du cinéma La Clef Revival.

L’adresse du cinéma :

34 rue Daubenton, 75005 Paris.

L’expulsion du cinéma La Clef Revival est imminente

Après deux ans et demi d’effervescence culturelle ayant réuni 14 000 spectateurices autour de 400 films et malgré le soutien de la grande majorité des institutions, distributeurices, producteurices, et la complicité de plus d’une centaine de cinéastes, nous traversons actuellement la période la plus critique de cette occupation.

En effet, le propriétaire du bâtiment, le CSE de la Caisse d’Epargne Ile-de-France, et le potentiel acheteur, le Groupe SOS, dirigé par Jean-Marc Borello, directeur général adjoint de la République en Marche, font pression pour que l’expulsion du bâtiment se tienne la semaine prochaine.

Pour éviter l’expulsion, La Clef Revival et ses occupant.e.s font appel à tous.tes leurs soutiens pour venir occuper le cinéma en continu durant une semaine, à partir de lundi 24 janvier, dès 6h du matin. Tous les jours, les bénévoles de l’association proposeront une prise de parole à des personnalités politiques et/ou artistiques, ainsi que des projections en continu et des événements en soutien à l’occupation. Plus nous serons nombreux.ses sur place et plus nos chances de conserver définitivement ce cinéma et l’idéal culturel qu’il représente seront fortes.

Pour nous soutenir :

Venez mardi soir à 19h manifester votre soutien  à l’occupation  par votre simple présence

ET/OU

Venez présenter un film cette semaine entre 6h et 19h !

ET/OU

Partagez cet appel à vos contacts ou sur les réseaux sociaux

Entretien avec Alexis de la chaîne En tout genre

Pouvez-vous vous présenter, ainsi que le principe de votre chaîne ?

Je m’appelle Alexis et depuis juillet 2021, je suis le créateur de la chaîne YouTube “En Tout Genre” dont le but est de parler de cinéma de genre français sous toutes ses formes et à travers des œuvres qui peuvent avoir marqué certains esprits à l’époque de leur sortie ou qui sont tombées dans l’oubli . 

Pourquoi cette volonté de parler des films de genre en France ?

Je suis scénariste de formation. Depuis mes études, j’ai toujours eu une appétence pour le cinéma de genre. Avec quelques camarades scénaristes, on voulait écrire du genre mais on s’est rapidement heurté à une réalité: en France, le genre n’est pas un cinéma suffisamment représenté donc pas vendeur… Pourtant, il existe des films de genre français. A une certaine époque, c’était même ce qui se faisait de mieux (Louis Feuillade, René Clair etc.). J’ai donc essayé de comprendre d’où venait cette réalité et pourquoi est-elle si ancrée dans notre industrie ? A ce moment-là, j’ai essayé de chercher la réponse chez les irréductibles cinéastes qui font du genre dans notre pays. Lors d’une masterclass, Alexandre Aja a dit qu’il n’avait pas les réponses à ces questions mais que ce serait sûrement dû à un mélange de peur de l’échec et de l’accueil du public. J’ai décidé de me lancer sur YouTube pour parler de films de genre français, histoire de montrer au public que ces films existent.

Votre genre favori c’est la science-fiction si je me souviens bien. Est-ce qu’il y a une forte culture SF en France ?

            Je pense que s’il y a une forte culture SF en France, elle est plus composée de “fans” de SF que de créateurs, à notre grand dam. Quand on parle de SF en France, on cite très facilement Jules Verne et Georges Méliès pour montrer qu’on a été pionnier dans le domaine. C’est vrai ! Mais avons-nous vraiment entretenu un rapport fort avec ce que ces deux personnes ont apportées au genre ? Je n’en suis pas si certain. Évidemment, on pourrait citer les bandes dessinées d’Enki Bilal, le festival des Utopiales à Nantes ou encore la revue Métal Hurlant, mais tout cela reste dans une culture de niche plus que populaire. Pour moi la culture SF accompagne le virage technologique et informatique que certains pays, comme les USA et le Japon par exemple, ont accueillis à bras ouverts. Elle est donc plus forte dans ces pays-là. Ce n’est pas anodin qu’on l’ai vécu avec Jules Verne car on était justement à une époque où la France était un pilier de la Révolution Industrielle. Aujourd’hui, elle est beaucoup plus méfiante. On est complètement en retard sur le tout numérique et technologique. De ce fait, la fiction subie également ce retard parce qu’elle n’a pas de réalité sur laquelle se baser. Je pense que ceux qui cherchent à faire de la SF en France, peu importe les médias, peuvent être frustré du refus de prendre ce virage.

J’ai l’impression que lorsqu’on parle de cinéma d’horreur, de science-fiction ou de fantastique français, quand bien même nous avons un grand héritage de ce côté-là dans l’Hexagone, cela oscille entre la méconnaissance et le mépris. J’ai même l’impression que pour qu’un film français de ce type soit valable aux yeux de certains critiques, c’est qu’il doit être un copié collé de ce qui se fait aux Etats-Unis. Qu’en pensez-vous ?

            Je pense déjà qu’on se leurre complètement à voir ce qui se fait aux Etats-Unis comme un modèle. J’ai l’impression qu’on parle généralement de divertissement hollywoodien quand cette question est abordée mais à mon sens, cela fait quelque temps que Hollywood ne produit plus de cinéma de genre. Le cinéma de genre, on le retrouve dans le cinéma indépendant chez des cinéastes comme Jordan Peele (Get Out) , Ari Aster (Midsommar) ou Robert Eggers (The Lighthouse). Cependant, avant d’imaginer pouvoir s’inspirer des américains, on devrait peut-être avoir un regard sur ce qui se fait chez nos camarades limitrophes. En ce qui me concerne, cela me désole plus de voir qu’on ne puisse pas atteindre la qualité de ce qui se fait, par exemple, en Espagne en matière de cinéma de genre. En France, je pense qu’on ne peut pas s’empêcher de se chercher des modèles parce qu’on a nous-même pas su créer de véritable culture du genre “à la française”. Après, on a quand même marqué des esprits à une certaine époque avec ce que les américains ont appelés le “New French Extremism” où des réalisateurs français ont proposés des films d’horreur très gores (Haute Tension, Martyr, A l’intérieur etc.). Donc, je pense qu’au-delà même de la méconnaissance, nous avons tendance à facilement oublier que nous sommes capables d’assurer une proposition de cinéma de genre avec une identité qui peut nous être propre. Le tout reste d’entretenir cette culture dans le temps…

Question pour la fin, comptez vous faire d’autres vidéos hors-sujet comme celle sur Halloween ?

            J’envisage, effectivement, de proposer différents formats qui interviendront dans les prochaines vidéos. Déjà, je souhaite me pencher sur des carrières de réalisateurs qui ont marqué le cinéma de genre français. Je prévois des vidéos un peu plus théoriques sur le genre de manière générale et comment il est exploité en France notamment à travers l’assimilation à la comédie.  Mon objectif sur le long-terme, serait de parler de la culture de l’imaginaire en France ce qui m’amènerait à parler de différents médias, en lorgnant du côté de la série TV ou de la littérature ou même des “légendes” régionales comme celles abordées dans la vidéo sur Halloween.

Retribution : du passé faisons table rase

« Kiyoshi Kurosawa est de ceux qui réussissent ce qu’il y a sans doute de plus difficile au cinéma : déborder les catégories existantes tout en se nourrissant de leur rhétorique, confondre la sensation primaire, tripale, avec la réflexion la plus intense, mêler la pulsion à l’abstraction froide. Il y a des personnages et il y a des concepts, il y a des fantômes et il y a la réalité, il y a des êtres humains et il y a des idées, dans les films de Kiyoshi Kurosawa. »[1]

Lors d’un précédent article nous avons déjà pu parler de l’œuvre de Kiyoshi Kurosawa. Il s’agissait de Kaïro, cependant comme je l’avais dit tous les films qu’il a sorti durant cette décennie 90 à 2000 ne sont pas aussi facile d’accès. Il existe plusieurs couches de lectures non perceptibles au premier visionnage et qui nécessite de faire un effort de compréhension, en faisant des recherches dans le film pour comprendre ce que veut nous dire l’auteur. Je ne suis pas un amoureux transi du cinéma cérébral car je le trouve la plupart du temps ronflant et pompeux, les auteurs s’adonnant à ce genre de chose n’ayant ni pour but de rendre quelque chose de complexe accessible auprès des masses, ni même de les divertir à minima, mais seulement de se procurer un « plaisir solitaire » visant à démontrer sa supériorité d’artiste sur le reste de la masse. C’est une tare que je ne retrouve pas chez Kurosawa. On sent qu’il souhaite faire à la fois une œuvre formellement accessible, mais dont la signification profonde est à rechercher. C’est pour ça que ce genre de proposition me stimule quand bien même je serais en désaccord avec la finalité des propos de Kurosawa.

Le film qui possède cet esprit et dont on va parler aujourd’hui, c’est Retribution, sorti en 2007. Il correspond à la fin de sa période cinématographique groupant l’horreur et le polar enclenché avec Cure (1997), suivi par des films comme Charisma, License to live, Jellyfish, Doppelganger et Loft. Le long-métrage raconte donc l’histoire d’un détective nommé Yoshioka qui tente de résoudre un meurtre dont plusieurs indices laissent penser qu’il est le coupable, bien qu’il ne se souvienne de rien. Ses interrogations seront ponctué par l’apparition fantomatique d’une mystérieuse femme en robe rouge l’accusant d’avoir causé son décès.

Tout d’abord on va retrouver la plupart des thèmes de prédilection de Kurosawa : les couples qui se déchirent ; le délitement des sentiments ; le cauchemar urbain ; la menace fantomatique qui menace d’envahir la réalité. Comme dans d’autres de ses films, Retribution offre de nombreuses scènes filmées à travers une vitre ou dans un espace clos qui symbolise l’oppression des personnages. Le réalisateur y retrouve son acteur fétiche, Koji Yakusho, découvert dans Cure. Ce dernier permet de mettre en lumière parfaitement les personnages déprimés de l’univers de Kurosawa, en décalage total avec leur environnement et dont le couple très souvent chavire ou bat de l’aile.  

Le fantastique apparaît grâce au jeu des lumières et du son. Il a surtout tendance à apparaitre presque de manière banale dans un coin de l’image, comme toutes les apparitions du fantôme. Le cri du fantôme, bien que semblant humain, brise la réalité morne et quotidienne et reflète le désespoir d’un Tokyo en pleine crise. Kiyoshi Kurosawa dit ne pas trop s’attacher à la musique car pour comprendre l’histoire les dialogues suffisent, mais que dans un travail sérieux pour rendre crédible son œuvre il s’attaque à un rendu sonore correct[2].

La première scène nous montre un terrain vague où un meurtre a lieu. Un homme habillé en noir avec une chevelure brune assassine une femme en robe rouge dans une flaque d’eau salée. Le visage du bourreau ou de la victime n’est pas perceptible, ce qui va nous induire en erreur sur la culpabilité du policier pendant une partie du film, ainsi que questionner sa folie.

Le mode opératoire des crimes est assez simple. Chacun des tueurs va noyer dans l’eau salée sa victime, cette dernière étant toujours le reflet d’un échec pour son bourreau. Si les meurtriers sont différents, ils sont tous relié par le fait d’avoir pris le ferry 15 ans avant le début du film.

Même si on comprend vite que le détective n’est pas à l’origine des autres meurtres, un doute plane sur le premier meurtre, plusieurs éléments venant corroborer sa responsabilité : un bouton retrouvé près de la scène du crime ressemblant à celui de l’un de ses vêtements, ses empreintes retrouvées, etc. Ces éléments finissent par avoir une explication rationnelle et n’étant que des simples coïncidences qui nous détournent des indices amenant le retournement de situation de fin de long-métrage. A ce sujet le collègue du héros joue le rôle du spectateur : dès le début il semble soupçonneux envers notre protagoniste et lui pose des questions de plus en plus indiscrètes. Même si comme le spectateur il finira par comprendre son erreur, sa suspicion n’aura pas totalement disparue et on le retrouvera fouiller dans l’appartement du détective.

Comme dans Kaïro, le film nous présente la décrépitude industrielle dans laquelle vit ses personnages. Les rues désertiques de Tokyo font penser aux films d’Antonioni, que Kurosawa apprécie, en particulier au port dans Le désert rouge. Dans une des scènes, le détective reprend la route du ferry qu’il avait utilisé il y a fort longtemps. A la place des immeubles anciens qu’il connaissait, il ne voit que des chantiers et des nouvelles constructions, à l’exception d’un vieil asile délabré. Ce paysage urbain et des éléments comme le ciel toujours gris, le départ en masse des oiseaux, laissent présager une apocalypse en devenir sans jamais que celle-ci n’aboutisse.

Le détective Yoshioka semble morose et profondément usé par la vie. Certains éléments peuvent laisser penser qu’il est alcoolique, comme le fait qu’en cas de secousse sismique il protège d’abord sa bouteille. Son appartement est très vieux et sombre et se trouve dans les vieux immeubles de la ville. Bien que détective doué, Yoshioka semble éprouver peu de joie à son travail et est déconnecté de ses collègues. Devant l’insistance du fantôme il en vient à douter de lui-même, à frapper les suspects, à devenir agressif et à paniquer face à l’absence de perspective qui s’offre à lui.

C’est aussi l’histoire de la fin de son couple. Les premières scènes avec Harue sa compagne semblent froides et le détective répond avec flegme aux sollicitations de celle-ci. Une tendresse existe mais la relation est distanciée, l’inspecteur ne lui faisant pas par de ses doutes et angoisses. Comme on le découvrira dans le film, il l’a tué depuis des mois (sans doute à cause du fantôme), mais devant son acte il a préféré le déni et vivre avec son spectre. La pièce où son corps est entreposé n’apparaitra que lorsqu’il aura accepté la vérité[3]. Face à cette dernière, aucune échappatoire ne s’offre à lui à part de tirer un trait définitif sur le passé, auquel il ne semble pas se résoudre comme en témoigne sa supplication au fantôme de sa compagne.

Au sujet du fantôme en robe rouge et au teint pâle, son nom est inconnu et reste un mystère à la fin du film. Comme les fantômes dans Kaïro, son visage est humain. Elle semble pouvoir apparaître où elle veut et se refléter dans les miroirs. Elle peut aussi voler et possède des pouvoirs similaires à ceux de Kayako dans Ju-on. Son objectif principal est d’accompagner/hanter les personnes ayant pris le ferry il y a 15 ans, les poussant à commettre des meurtres de la même façon dont elle est morte. Une autre de ses caractéristiques est de pousser régulièrement un cri de désespoir.

Le fantôme (et à vrai dire les fantômes) est associé à plusieurs éléments qui nous indiquent sa présence : les secousses sismiques, l’eau qui tremble et la mer en général.

Son histoire nous est racontée en filigrane : pensionnaire d’un asile au bord des quais de Tokyo, elle y subissait des sévices corporels comme la noyade dans l’eau salée. Un jour, sans plus de détail, elle est morte noyée dans l’établissement à cause d’une secousse sismique l’ayant bloquée. Avant de mourir lentement, elle a eu le temps de regarder le ferry passer et les gens la croiser du regard sans venir l’aider. Désespéré, le fantôme fini par perdre tout sens de la réalité car dehors tout le monde l’oubliait et vivait sans elle. D’où sa quête vengeresse envers ceux qui l’ont aperçu. Ceux-ci n’ont rien fait de mal mais n’ont simplement pas agit[4].

Le spectre commence à envahir de plus en plus la réalité et menace de mettre à feu et à sang Tokyo. Notre revenante incarne le remord d’une faute collective[5], celui de la modernisation aveugle et sans réflexion. Ainsi ceux qui ont pris le ferry sont ceux qui n’ont pas empêché l’urbanisation à outrance de Tokyo, empiétant sur les espaces naturels.

Passons enfin au second fantôme du long-métrage : Harue[6], la compagne de l’inspecteur, objet principal du retournement de situation. Visible dans les premières scènes du film, elle nous est exposé comme la petite-amie du héros même s’ils ne vivent pas ensemble. Elle apparaît souvent quand lorsque est perdu.

Cependant il y a quelques scènes nous indiquant son caractère fantomatique :

  • Lors de sa première apparition, Harue arrive à l’écran juste après une secousse sismique (associée donc aux fantômes),
  • Dans une autre scène son reflet dans la vitre est entouré de vagues en mouvement,
  • Chez le psychologue l’inspecteur indique qu’il est célibataire,
  • Lorsque ce dernier est persuadé qu’il a fait quelque chose contre le fantôme en robe rouge, il se lamente auprès d’Harue car il ne se souvient de rien et demande ce qu’il a fait. Ce à quoi elle répond que cela ne sert à rien qu’elle lui dise. S’ensuit une scène d’étreinte où elle regarde ostensiblement la salle où se trouve son cadavre.

C’est donc à la fin qu’on comprendra sa nature. Toutefois, même si le personnage principal a causé sa mort, elle ne le déteste pas. Elle l’invite même à aller de l’avant et à oublier le passé. Son rôle n’est pas de le haïr mais de lui faire comprendre les choses afin qu’il change et cesse de s’apitoyer sur un passé révolu. Même si elle finit par partir, le film se clôture sur un gros plan d’Harue pleurant, l’inspecteur n’arrivant pas à tirer un trait sur le passé.

Une triple signification

Nous allons donc maintenant tenter de découvrir le sens de ce long-métrage, pas forcément accessible du premier coup. Bien sûr il s’agit de mon interprétation, basé sur les autres œuvres de l’auteur et sur son parcours, et donc il ne saurait être exhaustif. Je serais même intéressé de connaître une autre interprétation du message du film, donc n’hésitez pas à le signifier en commentaire. Selon moi, Rétribution possède trois significations : une sociale, une filmique et une personnelle au réalisateur.

Critique de l’urbanisation/ ancien contre nouveau

Le film est une critique sociale de l’industrialisation et de l’urbanisation à outrance au Japon. L’eau salée des crimes représente l’espace naturel écrasé par l’industrialisation et l’urbanisation, comme celle-ci écrase les sentiments. Complètement transformé, le Tokyo d’hier a disparu, oublié de tous, perceptible dans quelques vieilles bâtisses mal entretenues. Une urbanisation qui semble avoir échouée selon un dialogue des personnages. Un échec qu’on peut associer à celui de la vie personnelle des meurtriers, amenant à tenter d’effacer purement et simplement l’objet de leur échec. Si le film est très critique envers un présent s’accompagnant de la perte des sentiments, il ne s’agit pas d’idéaliser le passé et de devoir y retourner par culpabilité pour l’ancien monde et son organisation spatiale, tout simplement parce que c’est impossible. Il s’agit de constater que celui-ci est révolu et tenter d’aller de l’avant avec le monde que nous avons malgré ses tares, en partant du principe qu’on peut le réparer en essayant de nouer des liens avec nos congénères. Ce que dit Harue en fin de film va dans ce sens et ne fait pas uniquement référence à la fin de son couple. Toutefois la dernière scène peut nous donner un avis pessimiste sur cette tentative d’aller de l’avant.

Faire le bilan de la J-horror

Il s’agit aussi de tirer le bilan de la J-horror, dont Kurosawa a été l’un des inspirateurs. Le film fait des références directes aux deux œuvres majeurs du genre : Ring avec le lien des fantômes avec la mer[7], Ju-on pour la dernière scène du spectre où elle fait disparaitre un homme dans une bassine à la manière d’une Kayako. Le titre même du film est explicite, Retribution : dans les films de fantômes japonais, si on est hanté c’est qu’on a commis une faute contre le fantôme (Yotsuya Kaidan) ou qu’on a bravé un interdit ayant énervé l’esprit (la cassette dans Ring), la croyance étant qu’il y a toujours une cause à la colère des spectres. Ici le fantôme ne hante pas à cause d’une faute mais par l’absence d’une action, ce qui rend illusoire la rétribution attendue par le personnage en rachetant une faute qu’il n’a pas commise. A l’inverse le fantôme qui pourrait se targuer de vouloir se venger s’y désintéresse. C’est un retournement complet du scénario d’un film de fantôme classique et qui fait écho à une sorte de bilan de l’œuvre de Kurosawa lui-même, qui avait débuté sa carrière avec Sweet home en faisant des films de fantômes clichés avant de commencer à retourner le genre au début des années 2000, avec Kaïro et Séance.

Kiyoshi Kurosawa passe à autre chose

Le film signifie aussi que -et cela avait été annoncé par l’auteur – son réalisateur abandonne le genre horrifique et le polar qu’il a traité pendant tant d’années. D’où les références nombreuses à ses précédents films :

  • La robe rouge du fantôme de Séance.
  • La même robe et la démarche ralentie d’une possédée dans Door 3, dont la seconde apparition du fantôme semble avoir été copiée.
  • La trace sur le mur laissé par l’esprit et le fait qu’il semble pouvoir en sortir comme dans Kaïro.
  • L’intrigue policière suivant un mal qui semble plus pousser les gens à commettre des atrocités que de les commettre lui-même fait penser à Cure.

Après ce film, Kiyoshi Kurosawa réalisera un drame, Tokyo sonata (primé à Cannes). Il s’ensuit des films à la teneur de plus en plus sociale. Et même s’il reviendra au fantôme dans Vers l’autre rive[8] et au polar dans Creepy, c’est de manière bien différente par rapport à ses anciens films, ce qui démontre qu’il a tiré un trait sur la J-horror classique après avoir épuisé les histoires à raconter.


[1] « Kiyoshi Kurosawa : « Philosophie de la terreur, terreur de la philosophie », Cinémathèque, 2012.

[2] « Interview de Kiyoshi Kurosawa. Autour de la Nouvelle Vague », Time out, 21/11/2016.

[3] Très prosaïquement, on peut penser que c’est le fantôme en rouge qui l’empêche de voir la chambre pendant le long-métrage, jusqu’au moment où il se donne la peine de retrouver son corps et où elle le pardonne.

[4] On peut penser au roman La chute d’Albert Camus racontant l’histoire d’un avocat sombrant après n’avoir pas agi pour empêcher un suicide.

[5] « Retribution » : un des plus beaux films de Kiyoshi Kurosawa », Le Monde, 28/08/2007.

[6] A noter que dans Kaïro nous avions déjà un personnage du nom d’Harue, une vivante ressemblant à un fantôme, alors que la Harue de Rétribution est une morte aux allures de vivante.

[7] Voir la vidéo de la chaîne Demoiselles d’horreur sur Sadako, 19/06/2020.

[8] A noter que dans ce film et dans d’autres Kurosawa ne raconte plus l’histoire d’un couple qui se déchire mais qui se retrouve.

Entretien avec Peter Dourountzis, réalisateur de Vaurien

Bonjour monsieur Dourountzis, merci de nous accorder cet entretien. Est-ce que vous pouvez présenter votre parcours ?

En 1999, juste après mon BAC littéraire, je suis entré à l’ESRA Paris, d’où je suis ressorti en 2002, diplômé en scénario et mise en scène. Plutôt que de chercher du boulot dans le cinéma, j’ai postulé au Samu Social de Paris dès 2003, pour accéder au logiciel interne qui répertoriait tous les appelants (parmi lesquels des tueurs en série des années 90, comme Guy Georges, qui m’intéressaient pour un sujet d’écriture qui deviendra Vaurien), puis plus tard par vocation, étant tombé amoureux de la mission et du public à la rue.

En 2009, j’en suis parti une première fois, pour écrire la V1 de Vaurien ; je n’ai alors démarché qu’un seul producteur (Guillaume Dreyfus), à l’époque chez Année Zéro, et qui m’a fait confiance pour trois courts-métrages. Le développement du long-métrage était si compliqué, si rempli d’embûches, que j’ai été contraint de retourner au Samu Social en 2012, mes droits au chômage ayant pris fin, et ce jusqu’en août 2020. C’est-à-dire que pendant le tournage du film, je travaillais encore au Samu Social ! J’étais en congés, quoi !

Mon parcours professionnel, que ce soit dans le cinéma comme dans le social, est donc particulièrement lié au développement du film…

Pouvez-vous expliquer l’influence de votre expérience au SAMU social sur le film ?

Le Samu Social, c’est la découverte de nombreux récits de vie qui n’ont eu que rarement leur place au cinéma. Des parcours souvent improbables, avec leur lot d’anecdotes incroyables, ou de détails sordides, ordinaires ou surprenants. Ça m’a surtout donné le goût des histoires qu’on raconte, des dialogues, et ça m’a peut-être évité de tomber dans les clichés et les fantasmes sur les univers méconnus. Ça m’a aidé à comprendre aussi que pour écrire, il faut pouvoir se mettre au niveau de ses personnages de fiction, qu’ils soient traders ou SDF, avec la même empathie.

Avez-vous des œuvres cinématographiques qui vous ont inspirés pour l’écriture du scénario ?

Les inspirations pour le film sont variées. Littéraires avec les personnages de Meursault (L’étranger de Camus) ou de Joseph K (Le Procès de Kafka), où un personnage coupable ou innocent selon les points de vue, et pour qui on pourra éprouver ou non de l’empathie, avance sans but précis ni réelle ambition.

Cinématographiques avec Travis Bickle (Taxi Driver de Scorsese) ou le boucher de Gaspar Noé (Carne et Seul contre tous). Auxquels je rajouterais les films de Claude Sautet, et notamment Un mauvais fils que j’adore. La mise en scène inspirante de Michael Haneke (Funny Games ou Caché sont formidables), ou le naturalisme d’un L.627 de Bertrand Tavernier. Mais il y en a d’autres…

Pour autant, sur ce film précis, je n’avais pas réellement d’influence majeure, car je tenais avant tout à réaliser une œuvre singulière, qui ne ressemble pas aux autres productions ; il fallait donc éviter à tout prix de filmer ce qui l’avait déjà été par un autre cinéaste, que ce soit sur le fond comme sur la forme. Quand j’avais une idée de scène qui me plaisait, si je l’avais déjà vu ailleurs, alors je coupais, peu importe son efficacité… Et je m’efforçais de trouver mieux, ou différent. Il y a tellement de films qui se font chaque année, qu’il était important pour moi, pour une première œuvre de fiction, de proposer quelque chose de fondamentalement neuf au spectateur, au moins dans le traitement.

Vous prenez le parti explicite de filmer du point de vue des victimes et non celui du personnage principal. C’est quelque chose de relativement inhabituel pour un film sur un tueur en série. D’habitude lors du traitement de ce genre d’histoire, soit on cherche à créer de l’empathie avec le tueur, quitte à déranger le spectateur, soit on va suivre platement une enquête policière. Pourquoi ce choix ?

La difficulté lorsque l’on suit un personnage central tout du long, présent dans chaque scène d’un film, c’est la place que l’on réserve au spectateur. Depuis mes premières recherches sur le scénario en 2003, j’avais une conviction, et un unique leitmotiv pour le film : « ni moche, ni chiant, ni glauque ».

« Ni moche » parce que les cinéastes du début des années 2000 avaient dépensés une énergie folle pour nous sortir du retard technique dans lequel baignait le cinéma français depuis longtemps (je pense à Kassovitz, Jeunet, Gans et d’autres, peu importe la qualité de leurs films).

« Ni chiant » parce qu’imposer au spectateur le parcours d’un solitaire qui n’a pas d’ambition, c’était un équilibre compliqué à trouver d’un point de vue divertissement ; par exemple lorsque le personnage s’ennuie ou tourne en rond, il est hors de question que le spectateur s’emmerde. Et croyez-moi, ça n’est pas toujours simple d’y parvenir !

« Ni glauque » parce que la thématique du tueur en série convoque tout un tas de clichés dans la tête du spectateur qui rabaissent souvent le genre vers le déjà-vu ou le sordide : ambiance poisseuse, cadavres, gore, hémoglobine, enquête policière, rebondissements grotesques, lumière fantasmagorique, etc. Donc tout ça, à la poubelle !

Tout au contraire, je voulais donner au film une patine sociale et décontractée, oscillant entre Kechiche et Klapisch ; des situations réalistes, avec des personnages du quotidien, entre chaleur humaine et humour bon enfant. En gros, il n’y a que le spectateur et le personnage du tueur qui savent dans quel film nous sommes… Les personnages secondaires, eux, vivent leur vraie vie de tous les jours ! Par effet de contraste, cela devient donc très intéressant pour le spectateur de se situer moralement, et cela exige de sa part un véritable effort pour lutter contre le charme vénéneux du personnage !

Enfin, dans les séquences de confrontation, il ne m’était pas possible de partager l’excitation de l’agresseur ; je préférais partager l’inconfort ou l’angoisse de la victime. Pour y parvenir, j’ai décrété un principe très simple de mise en scène : la caméra devait devenir comme un bouclier. Tant qu’on filmait une agression, il ne pouvait rien se passer de grave – la caméra protégeait, notre regard protégeait la victime. En revanche, lorsque l’on arrêtait de filmer, lorsque la violence échappait à notre vigilance, il pouvait se passer les pires atrocités. De la violence que l’on ne pouvait ignorer, mais que l’on était pas obligé non plus de subir, comme dans tant d’autres films : l’imagination du spectateur ferait le reste.

Votre personnage principal n’en ait pas un : on ne saura jamais sa véritable identité, son enfance, son parcours. Hormis les moments où il passe à l’acte, sa personnalité semble inexistante et change au gré des personnes qu’il a en face. Par contre, vous vous attardez plus sur les personnages secondaires, en particulier féminin, qui ont droit à plus de considérations. Pouvez-vous expliquer ce cadrage ?

Le personnage de Djé est une coquille vide ; il n’a pas la moindre ambition, ne comprend pas le monde autour de lui, ni les gens qui lui font face, car il n’a aucune empathie – du fait sans doute de sa psychopathie. Il est vain de tenter de l’analyser ou de l’expliquer…

Ce qui est intéressant, c’est le concret, et la façon de le confronter aux personnages secondaires, pour voir comment il va réagir, s’adapter, séduire ou agresser. Il restera tout du long une énigme. Cela peut être frustrant, mais c’est une énigme du genre humain, pas un monstre, et c’est très important – le cinéma ayant tendance à nous pondre des assassins irréels et tout puissants. Tandis que les personnages secondaires sont eux, comme le spectateur, capables d’empathie, de se mettre à la place des autres, et de les comprendre. Ce sont eux qui font le film, le voyage, tandis que Djé n’est finalement qu’un véhicule. 

Par ailleurs, Djé est un personnage performatif. C’est-à-dire qu’il devient comme on le perçoit. S’il vous fait peur, alors il va devenir votre agresseur. S’il vous charme, alors il va tenter de vous séduire. Il a autant de facettes et de visages, qu’il aura d’interlocuteurs face à lui. Et moi je trouve ça très flippant… Parce que ça rejoint des archétypes contemporains bien plus concrets là aussi, que sont les prédateurs sexuels, les pervers narcissiques, les Incels, ou plus globalement le patriarcat, qui sous couvert de bon sens ou de raison, enferment les femmes depuis toujours dans un rôle d’objet, de désir ou d’oppression.

J’ai particulièrement aimé la fin. Je m’explique : le tueur est arrêté sans autre forme de procès et disparaît de l’écran sous le regard accusateur de son ancienne maitresse qui a découvert sa véritable nature. Le dernier plan est sur elle rentrant tranquillement dans son appartement. La fin est antispectaculaire au possible et empêche toute valorisation de votre héros. C’est un vaurien, il ne mérite pas de fin digne ou une mort méritée par la main de l’une de ses potentielles victimes, seulement sa disparition de l’écran. Est-ce que c’était un choix délibéré de votre part ?

Le personnage de Maya, interprété par Ophélie Bau, nous permet, au scénariste que je suis, mais aussi à chaque spectateur, de sortir du film. Après avoir passé 90 minutes avec un personnage sans empathie, on peut enfin se libérer et glisser sur un personnage qui en éprouve au moins autant que nous ! Dans la première scène, qui s’ouvre sur une jeune femme dans un train, Djé vient pirater le film par sa simple présence ; il détourne l’avion pour nous emporter avec lui, nous y sommes contraints. Il était important qu’après ce petit détour forcé, j’offre une bouffée d’air frais et une sortie par le haut avec le personnage de Maya.

Avez-vous d’autres projets cinématographiques ?

Au moins deux projets pour d’autres cinéastes, en écriture ou pré-production, dont je ne peux pas encore parler. Et en parallèle, trois projets personnels, quasi tous écrits, et déjà en financement ; un film sur des journalistes de faits-divers à la recherche permanente du scoop ultime, un autre très ambitieux sur l’institution policière en France, et un dernier plus intime sur mon expérience au sein des maraudes SDF du Samu Social de Paris. J’espère pouvoir tous les mener à bien, et plus rapidement que pour Vaurien !

Un grand merci pour vos questions, et bonne chance à vous pour la suite !

Kaïro : solitude mortelle au pays des fantômes

« On vit sans être conscient de la mort, alors que la mort est très proche. Elle peut arriver à tout moment. Cette fois-ci, c’était vraiment une réflexion sur la mort, sur comment les gens doivent vivre en ayant conscience de la mort. Dans mon film il y a beaucoup de fantômes. Pour moi, les fantômes symbolisent la mort. Comme il n’est pas facile de montrer la mort à l’écran, j’ai montré des fantômes. »

Propos du réalisateur Kiyoshi Kurosawa dans un interview des Inrockuptibles du 23 mai 2001.

Aujourd’hui internet a parfaitement été démocratisé et chacun utilise au quotidien cet outil, que ce soit chez soi, au travail, dans ses démarches administratives ou pour rencontrer ses potentiels partenaires. Les réseaux sociaux comme Facebook, Instagram ou Twitter nous permettent d’exprimer nos sentiments au plus grand nombre et de parler de son existence à plusieurs de nos concitoyens. En 2021, le chiffre d’internautes dans le monde s’élevait à 4,66 milliards de personnes et les utilisateurs actifs des réseaux sociaux à 4,2 milliards[1]. Le temps passé par jours sur internet s’élevait en moyenne en 2020 à 6h54. Cela pose bien entendu des questions sur la vie privée, sur ce qu’on partage et de ce qui est collecté comme données par les fameuses GAFAM.

Ce poids d’internet a été renforcé par les différents confinements pendant la crise sanitaire du Covid-19. Pour des raisons qui pouvaient se justifier parfaitement, les gens se trouvaient coupé les uns des autres pendant une certaine période, renforçant leur solitude, dans bien des cas amenant une perte de revenu, l’absence de certains soins et une augmentation des risques psycho-sociaux, dont le suicide. Si on prend l’exemple de la France, pays où chaque année 9000 personnes se suicideraient selon l’Observatoire National du Suicide[2], on connait une hausse pendant la crise Covid-19 du suicide ou des idées noires chez les jeunes[3], obligeant au passage l’actuel gouvernement à prendre quelques mesures en faveur de la prise en charge des séances de psychothérapie.

Pour ce qui va nous intéresser aujourd’hui il nous faut parler de la situation au Japon. Jusqu’aux années 2010, il était le pays le plus touché par la vague de suicide. Cela a chuté à partir de cette date, même s’il restait le 14ème pays le plus touché. Cependant avec la crise du Covid-19, les suicides ont de nouveau explosé (environ 60 suicides par jours), à tel point qu’un ministre de la Solitude a été créé. Le suicide est la première cause de mortalité chez les jeunes[4] et touche aussi beaucoup les femmes. Très souvent, à l’origine de ces souffrances on trouve une grande précarité du travail suite aux diverses crises économiques. Tout cela pour dire que l’avenir n’est pas forcément radieux de ce côté de l’Asie. Un constat partagé par beaucoup, notamment par les artistes japonais.

De la fin des années 90 au début des années 2000, le cinéma d’horreur japonais connaît une nouvelle vague de films centrés sur des fantômes. Bien entendu les deux œuvres les plus représentatives sont Ring d’Hideo Nakata et Ju-on de Takeshi Shimizu. Il y a en a d’autres, dont Dead Waters de Nakata et La mort en ligne de Takashi Miike. Les deux premiers réalisateurs dont on a parlé ont connu un tel succès qu’ils sont même allés tourner un temps aux Etats-Unis. Pourtant, il y a un film et une personne dont on parle moins, alors que cette œuvre et son réalisateur sont centraux dans la création de la J-horror.

D’une car cette personne a été professeur de Nakata et Shimizu à l’Université et que c’est ses conceptions sur le cinéma qui ont influencés les deux auteurs. Deuxièmement, parce que son film Kaïro a réinventé en 2001 le genre du film de fantôme tout en proposant un contenu intelligent. Cette personne c’est Kiyoshi Kurosawa.

Le synopsis de Kaïro est celui-ci : grâce à internet, les spectres arrivent à imprégner le monde des vivants et à pousser chaque membre de l’espèce humaine dans ses derniers retranchements, au plus profond de sa solitude.

Commençons par le plus important dans un film d’horreur : la gestion de la peur.

La peur devant le long-métrage ne vient ni d’un jumpscare, c’est-à-dire une apparition soudaine de la menace afin de faire sursauter le spectateur, ni d’une quelconque effusion de sang (il n’y en a pas), mais de la mise en scène de Kurosawa.

Cette mise en scène horrifique repose sur plusieurs techniques :

  • L’utilisation du ralenti,
  • Les plans fixes,
  • La distorsion sonore,
  • Les tâches de couleurs,
  • Les silhouettes.

Des éléments qu’on retrouve lors de la première scène dans la chambre interdite. Au départ, tout semble normal. Le personnage se trouve dans une salle plongée dans l’obscurité. Puis soudain une sorte de lumière apparaît laissant découvrir des inscriptions en rouge, tandis que la musique, mimant une voix, nous fait sentir une présence. Le personnage se retourne et voit une tâche sur le mur. Peu à peu celle-ci semble se détacher du mur et prendre forme humaine, celle d’une femme en l’occurrence. Elle semble se tenir là comme-ci elle était là depuis longtemps. Enfin elle se met à bouger mais lentement. Elle tombe mais au ralenti et continue à marcher, tandis qu’un plan fixe persiste à la cadrer avant que la caméra ne se retourne vers le personnage terrifié[5]. Un fantôme dont le visage s’avèrera parfaitement humain malgré son comportement plus qu’étrange.

Ce n’est pas la première fois que le réalisateur utilise le plan fixe pour l’un de ses films. Dans un livre d’entretien, Kurosawa disait ceci à propos de son utilisation dans son téléfilm Séance (2000) :

« J’essaie de montrer les évènements décisifs en un seul plan, comme par exemple le fait qu’un fantôme se tienne soudain debout à tel endroit. C’est un principe de base au cinéma, dans les films dignes de ce nom : l’évènement crucial se déroule sans montage. »[6]

Kurosawa est aussi connu pour ses nombreuses ruptures de ton : un évènement banal peut mener à une course poursuite, voire soudainement en scène horrifique. On peut passer d’un simple film de fantôme à un thriller social, ou dans le cas présent à une représentation pure et simple de l’apocalypse. On retrouve aussi son amour des mécaniques fatales, qui lui vient de sa passion pour le cinéma de Tobe Hooper. Par exemple, dans la scène où Kawashima entre dans la chambre interdite ou lorsque Harue allume son ordinateur pour visiter le site fantôme.

La musique est très importante :

« Enfin, les apparitions sont soulignées par un son spectral qui ressemble à celui d’une voix sur une cassette audio qui serait passée à l’envers. On peut analyser ce son comme un effet miroir : il existe deux réalités qui se confondent, celle des vivants et celle des morts. Cette dernière est le reflet du monde des humains d’où un effet d’inversion, à la manière d’un miroir, lors de la rencontre de ces deux réalités. »[7]

La musique du film est lourde et entêtante, insistant sur une menace sourde, comme un bruit de machine qui grâce aux instruments mime un cri, ce que j’associe à l’appel à l’aide des fantômes et des humains dans le long-métrage.

Kurosawa dans ses œuvres, et celle-ci ne fait pas exception à la règle, filme à travers des vitres, une fenêtre, un écran ou autres éléments qui enferment les personnages dans un lieu. La mise en scène selon lui consiste à découper des images dans un cadre, les « portes et les fenêtres sont révélatrices de ce que l’on peut percevoir et qu’on n’entrevoit pas »[8]. En l’espèce, cela permet dans Kaïro de cloisonner les protagonistes et de montrer qu’ils sont enfermés dans certaines habitudes les rendant solitaire, et donc renforcer pour le spectateur l’aspect oppressif du récit. Par ailleurs cela va créer une distanciation des spectateurs avec les personnages au lieu d’une simple identification, afin de mieux comprendre le récit[9]. D’autant que les personnages sont sommairement présentés et semblent posséder une histoire assez banale sur laquelle on ne s’attarde pas, que plusieurs scènes sont là pour interroger sur le sens des relations humaines et, surtout, qu’une scène dont nous allons parler plus tard vient expliquer frontalement le sens du film.

Là où le bât blesse, c’est dans les effets spéciaux de la scène d’apocalypse, qui font clairement dater l’oeuvre du début des années 2000. En ce sens, le film a mal vieilli.

Le long-métrage va donc nous montrer des esprits qui envahissent la réalité en passant par internet. Leur présence est rapidement expliquée durant le film : leur monde étant limité dans l’espace, les fantômes finissent par ne plus avoir de place dans l’au-delà et trouvent un moyen (inexpliqué dans le film, même si on sous-entend que cela n’a rien de naturel) pour passer petit à petit dans notre monde, d’abord en apparaissant par des bruits, puis par une ombre, enfin en prenant une forme. L’invasion continue par internet car l’outil leur permet de sortir des limites de l’espace où ils sont parqués.

Le problème c’est comment savoir qui sont vraiment les fantômes dans le film ?

En posant cette question, il ne s’agit pas uniquement de savoir si les humains de l’œuvre ne sont pas plus fantomatiques que les esprits eux-mêmes, mais plutôt de distinguer certains fantômes. En effet, dans l’une des scènes l’un des personnages considère que les fantômes ne cherchent pas vraiment à tuer les gens mais à les rendre immortel, afin qu’eux aussi soient enfermés dans leur solitude pour l’éternité. Alors essayons de faire une classification des apparitions spectrales, entre ceux qui font partie intégrante des esprits et les humains touchés par eux.

En premier lieu, on remarque que les primo fantômes apparaissent dans deux endroits bien précis : les chambres interdites, délimité par un ruban rouge, et internet, seul endroit où ils peuvent se déplacer en-dehors de la chambre. Leur façon de se mouvoir dans l’espace est étrange et presque inhumaine. Ils sont dès fois à visage humain, dés fois entouré d’une sorte de brume. Il existe certains fantômes qui possèdent ces caractéristiques mais qui se trouvent en-dehors des chambres interdites, comme celui de la bibliothèque et de la salle de jeu. Et encore il n’est pas parfaitement établi que le premier ne fasse pas partie de la seconde catégorie. 

La seconde classe est composée des humains transformés en tache au contact des fantômes. Ces humains commencent d’abord par devenir plus morose et perdre le goût de vivre. Leur destin final est soit de se suicider soit de se transformer directement en tache noir sur le mur. Ils deviennent alors prisonniers à l’endroit de leur transformation – encore que certains puissent se disloquer -, leur forme réapparaissant là où se trouve la tache. Contrairement aux fantômes classiques, les toucher ne semble pas causer de transformation et ils ne sont pas agressifs contrairement aux autres esprits. Il n’est pas explicite non plus qu’ils puissent utiliser internet pour communiquer.

Toutefois, malgré ces éléments de différences, il reste difficile de les différencier : les primo fantômes apparaissent aussi sous forme de tache noire (qu’on pense à la première scène de la chambre interdite), primo comme seconds esprits répètent la même phrase et les primo fantômes semblent eux aussi en capacité de sortir du mur. Ce mystère n’est donc pas résolu dans le récit et une distinction claire est impossible.

Au premier regard les fantômes, peu importe qui ils soient, sont caractérisés surtout par des traits humains (notamment les yeux), ce qui différencie ces esprits de celui d’une Sadako dans Ring, dont la seule partie perceptible du visage est celle d’un œil révulsé. L’idée, mais on y reviendra, c’est de faire analogie avec les vivants. L’humanité se trouve aussi dans la phrase leitmotiv des fantômes. Là où dans Ju-on, un raclement de gorge fait office de bruit pour le fantôme, dans Kaïro ils répètent « à l’aide », une phrase somme toute ordinaire mais qui en devient angoissante car elle s’associe à l’idée de la mort.

D’habitude les films de Kurosawa sont difficiles à comprendre au premier visionnage, souvent parce que leur message n’est pas explicite. Ce n’est pas le cas de l’œuvre présente, la signification du film étant donné au travers d’une scène. Lors d’un échange d’arguments sur le fait de préférer la vie à la mort, le personnage d’Harue s’énerve et allume ses ordinateurs où on voit apparaitre d’autres utilisateurs d’internet devant leur écran, chacun seul dans son coin. Elle demande obstinément s’ils sont vraiment vivants comme son comparse semblait le dire. L’idée ici c’est de dire que le sentiment de solitude pousse à utiliser massivement internet, mais l’outil au lieu de nous rapprocher, nous rend dépendant de la machine dans nos interactions et nous transforme en des fantômes dépourvus de sentiments.

Si l’on se demande à quoi correspond les taches noires, je dirais que cela fait référence au néant des personnages. Pour le rouge des rubans, c’est une couleur voyante qui sert à attirer l’œil dans un décor sombre[10] et vient annoncer l’arrivée des fantômes[11].

La force de Kaïro c’est qu’il reste très sobre dans sa description d’internet, ce qui lui permet d’être encore valable aujourd’hui. Selon Kurosawa, les outils modernes peuvent être pratiques mais ne permettent pas toujours une communication réelle entre les individus, en étant sur de savoir que la personne en face existe bien ou qu’elle est bien ce qu’elle décrit être. Pour lui, l’image de la mort c’est celui d’un cercueil où l’on se retrouve coupé du monde extérieur, ce qui lui fait penser à internet qui permet d’échanger tant qu’il y a assez connexion mais qui nous fait retourner à notre solitude en cas de coupure[12]. Internet n’est pas considéré comme mauvais en soi et le discours n’est pas réactionnaire en disant que c’était mieux avant. En quelque sorte, les écrans d’ordinateur cachent la réalité qui réapparaitra s’ils viennent à disparaître. D’ailleurs c’est ce que font les esprits via leur site internet lorsqu’ils montrent des vidéos d’utilisateurs fantômes afin d’inciter les gens à les rejoindre en se tuant et en créant sa propre chambre interdite. Permettant au passage que ces individus soient désormais reliés en tant que fantômes par l’intermédiaire d’internet – même si encore une fois il n’est pas prouvé que ces fantômes-là puissent se déplacer via l’outil numérique. Kurosawa essaye aussi de prévenir la jeunesse japonaise de ne pas oublier la mort en faisant comme-ci elle n’existait pas, ni à s’appesantir dessus, mais de vivre avec elle. Une peur de la mort qui s’installe dans notre quotidien au travers de nos ordinateurs[13] et de nos maisons, lieux où l’on peut se replier.

La chambre interdite fait le lien avec les hikkimoris[14], c’est-à-dire ces japonais en détresse psychologique qui décident de vivre coupé du monde, enfermé dans leur chambre. C’était un phénomène en vogue dans les années 90 au Japon et qui perdure un peu. Il est souvent enclenché par la forte pression subie par les japonais, y compris dans leur travail par la course aux résultats. A la manière des fantômes qui se retrouvent cloisonner dans les chambres interdites, les hikkimoris restaient isolé et, sauf dans le cas où il fallait satisfaire un besoin physiologique urgent, leur seul moyen d’interaction était… internet !

Le film présente de nombreux passages de paysages urbains quasiment désertique où toute trace de vie semble avoir disparue, sans doute une inspiration puisée chez le réalisateur italien Antonioni. Chaque être humain a peur de ne jamais trouver quelqu’un avec qui se connecter ou alors de perdre ce qu’il a déjà. Une scène présente une métaphore des relations humaines à travers un écran de veille : ils ne peuvent pas s’éloigner les uns des autres sans disparaître, mais s’ils se touchent ils meurent.

Au sujet des personnages, tentons d’en analyser trois important à l’intrigue.

La première, Michi, est une jeune informaticienne d’une trentaine d’année. De prime abord, on voit qu’elle est entourée par quelques amis qui sont aussi ses collègues de travail. Toutefois elle vit seul et ne semble pas avoir de compagnon. De même si on voit sa mère il est insisté qu’elle ne voit pas très souvent ses parents. Lorsque les évènements du film commenceront, elle sera choquée par les différents évènements comme le suicide de l’un de ses amis et le détachement soudain d’un autre. Tardant à comprendre la situation (l’invasion), elle tentera de recréer du lien avec ses amis. Malgré ses efforts, ceux-ci seront emportés par la vague spectrale. Elle tentera de renouer avec sa famille mais avec la même réussite. C’est cette tentative de conserver le peu qu’elle avait et son impossibilité à le faire qui la fera craquer.

Le personnage d’Harue, autre figure féminine, est plus jeune. Elle est montrée comme une geek parfaitement intégrée dans la bibliothèque universitaire avec les autres programmeurs. Toutefois c’est une personnalité solitaire : sa famille ne s’intéresse pas à elle et à part Kawashima elle ne semble pas avoir d’ami. C’est le personnage le plus lucide sur le monde qui l’entoure et par rapport à la menace fantôme. Cela en fait aussi le personnage le plus désespéré de l’œuvre. Harue possède des ressemblances avec les fantômes classiques dans sa gestuelle, sa chevelure noire cachant son visage, sa tête basse et ses bras le long du corps.

Kawashima est lui un jeune étudiant insouciant et très positif, malgré le fait qu’il soit seul. Contrairement aux autres personnages, il aime sincèrement la vie. Durant le film il peut sembler souvent naïf et stupide, d’autant qu’on sent qu’il ne comprend pas les évènements qui se déroulent[15]. Sa caractéristique c’est que face à un monde qui s’effondre, il continue à vouloir aller de l’avant et à souhaiter que ses proches fassent de même. Sauf qu’il le fait de manière très idéaliste et en occultant à la fois la menace et la réalité de la mort. Cependant, lorsqu’il rentrera en contact direct (touché) avec un fantôme et ne pourra plus douter de la réalité des faits, il maintiendra son envie d’aller de l’avant, car même si la mort existe, la vie continue et ne doit pas nous empêcher de réaliser nos objectifs. En quelque sorte, il ne se laisse pas piéger par la pensée de la mort, les autres personnages dans la même situation préférant désespérer ou se soumettre.

Dans la toute dernière scène du film, Michi se retrouve dans un bateau et va voir Kawashima qui devient spectral. Elle finira par partager son point de vue et par avoir trouvé le bonheur en compagnie de son dernier ami sur terre.

Kiyoshi Kurosawa est né en 1955 au Japon. Durant son enfance, le futur cinéaste a été nourri de films d’horreur, que ce soit Le moulin des supplices, les films de fantômes japonais, les séries horrifiques du pays du soleil levant, de la Hammer ou de Tobe Hooper. Ayant fait des études de sociologie à l’université, sa cinéphilie se développera avec le temps. Dans les artistes dont ils s’inspirent on retrouve entre autres Richard Fleischer, Mario Bava, Georges Romero ou Michelangelo Antonioni. Sa carrière a débuté dans le pinku eiga, un genre de films érotiques nippon. Son premier film d’horreur date de 1986, Sweet home, qui aura une grande postérité car le jeu vidéo du film inspirera la saga Resident evil. Le film marche financièrement mais est très médiocre artistiquement dans le sens où il reprend tous les clichés des films d’horreurs américains. Et d’ailleurs Kurosawa reconnait lui-même qu’il s’est beaucoup inspiré des Américains, du fait de son statut de débutant. Il réalisera diverses œuvres durant les années 90, dont The guard from hell (1993). C’est surtout en 1997 avec son polar Cure qu’il va connaître le succès (le film est considéré comme le Seven japonais). Il sort un certain nombre de films de genre ou non durant cette période comme Charisma, Kaïro, Licence to live, Loft, Séance (téléfilm) et Rétribution. Avec Tokyo Sonata en 2008, il semble s’orienter de plus en plus vers le drame, même s’il ne se gêne pas pour revenir vers les fantômes dans Vers l’autre rive et Le mystère de la chambre noire (film tourné en France). C’est donc un auteur qui maitrise des genres variés et qui a déjà une longue carrière. Ses thèmes de prédilections sont la solitude, la perte des émotions, les rues désertes, les couples ou les liens qui se brisent/ sont mis à mal, la mort et l’amour.

Notre réalisateur aurait eu l’idée de Kaïro en discutant dans les années 90 avec son ami le créateur de Serial experiment Lain. Par la suite, le projet se serait approfondi en discutant avec Nagata sur leurs films de fantômes respectifs. Kurosawa s’est aussi inspiré des peintures de Francis Bacon, à tel point qu’il a présenté plusieurs tableaux de l’artiste à son directeur artistique pendant la création du long-métrage. Celui-ci en effet peignait des êtres qui se désintégraient[16]. J’ai retrouvé peu de chose sur le budget et sur le tournage, mise à part que les images de la ville déserte de Tokyo ont été tournées très tôt le matin les jours fériés[17]. Kaïro a rapporté un peu plus de 318 milliards de dollars à sa sortie[18].

Son œuvre est réaliste mais Kurosawa ne cherche pas un réalisme pur : il cherche à refléter la réalité au mieux. Voilà ce qu’il disait dans un livre-entretien en parlant du film Henry, portrait d’un serial killer :

« Il reste l’intelligence dans la façon de filmer tout ce qu’on dispose devant la caméra, l’audace d’aller jusqu’au bout de tout ce que l’on veut montrer. Le cinéma c’est de la photographie. Il faut donc être suffisamment réaliste. Mais la vraisemblance doit reposer sur la mise en scène. Si l’on faisait se reproduire réellement devant la caméra tout ce que l’on veut montrer, cela aurait évidement l’air encore plus réaliste. Mais il n’y aurait pas d’idées, pas d’invention. L’horreur qui exige le plus de maitrise. Des scènes de meurtre, du sang qui gicle, des monstres qui surgissent… Rien de tout cela ne peut vraiment être filmé. Il s’agit de création cinématographique, de style. »[19]

La vision que Kurosawa avait du Japon en 2001 était très sombre : il considérait le pays en plein délitement et ses habitants en perte de sentiments humains. Certains disent que c’est une critique de la société de consommation après-guerre, ainsi qu’une réminiscence de Hiroshima et Nagasaki, ou de l’attentat dans le métro de Tokyo en 1995. L’auteur de ces lignes ne saurait pleinement les affirmer afin d’éviter de se tromper ; en tout cas le réalisateur a pleinement pointé qu’il souhaitait à travers son œuvre pousser un cri d’alarme sur l’effondrement des relations humaines au Japon et sur la catastrophe allant avec.

Qui est le public visé par le film ? De toute évidence, il s’agit des jeunes japonais afin qu’ils changent la société dans laquelle ils vivent, même si la façon de le faire (politique ? Culturel ? Morale ? Citoyenne ?) n’est pas explicite. Il faut mettre Kaïro en parallèle d’autres œuvres de Kurosawa, comme Charisma (1999), qui possède lui aussi une portée philosophique et politique s’inscrivant dans une volonté de changement de la société, même si elle est ambigüe et potentiellement réactionnaire dans le sens philosophique : dans Charisma, un pouvoir autoritaire et exploiteur en remplace forcément un autre car c’est de l’ordre du naturel et pas une construction historique. Nous pouvons aussi pousser la comparaison avec un long-métrage plus récent : Avant que nous disparaissions (2017). L’histoire montre des extra-terrestres volant des concepts aux humains afin d’en apprendre plus sur eux avant de les envahir. Ils volent le concept de travail et de propriété, ce qui a pour effet involontaire de libérer ceux qui étaient emprisonné par ces notions. Les deux concepts précités sont toutefois pris dans un sens idéaliste : le travail étant le fait de prendre au sérieux son emploi au lieu de l’exploitation de sa force de travail au service d’un tiers ; la propriété étant ici le fait de posséder une maison et pas le sacro-saint principe de propriété privée des moyens de productions. Cependant dans ce film Kurosawa souhaite à nouveau pointer les problèmes de la société japonaise mais tente pour une fois une réponse sur ce que devait faire les jeunes face à Kaïro : redécouvrir le concept d’amour… C’est sur cette idée très idéaliste et somme toute un peu décevante que nous allons arrêter notre critique. Nous vous invitons désormais à aller directement découvrir l’œuvre de Kiyoshi Kurosawa.


[1] « 30 chiffres sur l’usage d’Internet, des réseaux sociaux et du mobile en 2021 », Alexandra Patard sur le Blog du modérateur, 27/01/2021.

[2] « Crise sanitaire : un impact sur le taux de suicides ? » par Vanessa Bernard, 06/04/2021, Observatoire de la santé.

[3] « Inquiétante augmentation des tentatives de suicide chez les jeunes », Stéphane Kovacs, Le Figaro, 29/01/2021.

[4] « Comment la crise du Covid-19 a replongé le Japon dans l’enfer du suicide », Europe 1, 28/02/2021.

[5] « Kaïro / Anatomy oh the Scariest Scene Ever » sur Spikima Movies, 26/05/2020.

[6] Page 26 de Mon effroyable histoire du cinéma. Entretiens avec Makoto Shinozaki.

[7] « Kaïro : la désintégration de l’individu japonais », Stéphane Caillot, 09/12/2008.

[8] « Le Screen Parfait : Kiyoshi Kurosawa », Ciné séries and cie, 26/02/2017.

[9] La distanciation est une théorie théâtrale développée par le dramaturge allemand Bertolt Brecht, qui tentait de produire un effet d’étrangeté pour empêcher l’identification du spectateur avec ses personnages, par des messages à l’intention du public, des intermèdes chantés, etc, afin de détruire le réalisme de la pièce le dramaturge doit laisser voir les éléments de la mise en scène, ceci dans le but de faire réfléchir celui qui regarde et ne pas le laisser dans un statut passif, en lui donnant un point de vue objectif. Bien sûr au cinéma, cela ne peut pas se faire de la même façon qu’au théâtre – et Kurosawa ne partage pas a priori les idées politiques de Brecht-, mais je pense qu’on peut parler de distanciation ici. 

[10] « Kaïro : l’horreur urbaine de la solitude », sur la chaîne de Thomas Lieben du 07/08/2020.

[11] Kaïro présenté par Nachiketas Wigiesan. Cinéma et révolution numérique : le corps de l’analogie numérique. Projection du 12 mars 2014 au Centre d’au Centre d’arts d’Enghien-les-Bains.

[12] « Kiyoshi Kurosawa ou Kaïro au bord du chaos », Vincent Ostria, Les Inrockuptibles, 23/05/2001.

[13] A noter qu’il ne s’agit pas d’une nouveauté, Ring jouant déjà sur la peur d’un objet de notre quotidien pourtant rassurant, celui des écrans de télévision. Voir à ce sujet la vidéo sur le fantôme Sadako par la vidéaste Demoiselles d’horreur.

[14] Kiyoshi Kurosawa reprendra le thème des hikkimoris dans sa série Shokuzai.

[15] Encore une fois, un personnage important dans l’intrigue mais qui ne semble pas comprendre les enjeux des évènements se déroulant dans l’intrigue est un cliché des films d’horreur, souvent dans le but de faire avancer une intrigue qui ne fonctionnerait pas sans un personnage ignorant du danger.

[16] « Kaïro : La désintégration de l’individu japonais », Stéphane Caillet, Critikat, 09/12/2008.

[17] Anecdotes de tournage de Kaïro, à voir sur sa fiche Allociné.

[18] Voir sa fiche sur Imbd.

[19] Mon effroyable histoire du cinéma. Entretiens avec Makoto Shinozaki.

Vasilyok : les pertes de la guerre

Aujourd’hui en France, lorsqu’on pense au pays qui a vaincu l’Allemagne nazie, on pense immédiatement aux Etats-Unis. Dans un sondage de l’Ifop de 2015, 54% des personnes interrogées s’accordaient pour dire que l’Allemagne nazie avait été battue par les Etats-Unis (contre 20% en 1957)[1]. Des myriades de films comme Il faut sauver le soldat Ryan nous ayant fait imaginer que l’Europe avait été libérée par les USA, la vérité est tout autre. Comparativement aux nombres de morts, à l’effort de guerre et à la proportion de territoires libérés, c’est sans conteste l’URSS qui a vaincu l’Allemagne hitlérienne. Si 300 000 américains sont morts durant la Seconde guerre mondiale, c’est 25 millions du côté de l’URSS[2]. Pour rappel les slaves étaient considérés par les nazis comme des esclaves pour les Ubermenschen allemand, et là où certains généraux de la partie ouest de l’Europe pouvaient être traité « convenablement », les soviétiques étaient massacrés et torturés. 87 % des pertes des nazis et de leurs alliés vient de l’Union soviétique[3]. Cette guerre toucha quasiment la famille de plus de la moitié des habitants du plus grand pays en termes de superficie.

Suite à cette barbarie et à des changements aussi bien au niveau mondial qu’en terme idéologique – de la révolution prolétarienne tous azimuts à la défense du genre humain en général -, l’URSS s’est mise à proposer des message valorisant la paix retrouvée, et cela s’est reflété notamment dans les films qu’elle faisait produire. L’un des plus célèbres étant Requiem pour un massacre de Elen Klimov. C’était le cas aussi de beaucoup de films de propagande, dont celui qui nous intéresse aujourd’hui.

Vasilyok est un film d’animation de 10 minutes sortie en 1973 en Union soviétique, réalisée par Stella Aristakesova (17/12/1934). Il y raconte l’histoire d’un enfant vivant après la seconde guerre mondiale et qui part à la recherche de son grand-père, mort à la guerre, pour finir par découvrir qu’il s’agissait d’un héros à qui on a donné le nom d’un navire.

La toute première scène du court-métrage nous montre un ciel brumeux, grisâtre, où l’on entend en arrière-plan des bruits d’explosions, puis celui d’un obus qui atterrit, suivi de la vision d’un cratère d’où en sort une fleur annonçant le retour des beaux jours. En une scène, on fait comprendre le rappel de la seconde guerre mondiale et la paix si chèrement acquise.

Le film se construit donc comme un conte où Vasilyok, le petit garçon, accompagné de son canasson, recherche son grand-père afin de rendre heureuse sa grand-mère. Ignorant que celui-ci est mort à la guerre, comme cela est sous-entendu au début, il rencontre sur son chemin des militaires et un aviateur, sans qu’aucun n’ait vu son grand-père. Cela donne un charme et un côté enfantin, presque beau, devant la naïveté de ce garçon, incapable de comprendre à son âge ce que veulent dire les adultes. Une naïveté permise par la paix acquise grâce aux sacrifices des combattants pour permettre à leurs descendants de vivre dans la tranquillité. Il finira par retrouver la trace de son grand-père grâce à un vieux pécheur. Devenu immortel par sa bravoure, son nom a été donné à un bateau de guerre. Vasilyok retournant chez sa grand-mère avec le bateau, accompagné d’une chanson rappelant que les soldats reviennent toujours à la maison.

Au niveau du dessin, c’est de toute évidence du celluloid qui est utilisé. A part la première scène, les couleurs sont chaudes et chatoyantes, rassurante. On remarque une touche impressionniste dans les décors du dessin animé. Même si je n’ai pas retrouvé d’informations à ce sujet, étant donné l’aspect coloré du court-métrage, les spectateurs visés sont les enfants.

Si je vous parle de ce film, c’est pour plusieurs raisons : 1) il m’a touché par son message universel et sa grande simplicité ; 2) pour montrer des exemples de l’animation soviétique ; 3) parce que son message devrait être encore comprit aujourd’hui. En effet, la paix se retrouve de plus en plus menacée aujourd’hui. Les armées de l’OTAN s’entraînent à la frontière de la Russie, la Chine est encerclé militairement par les Etats-Unis et l’impérialisme turque commence à se déployer sous les radars. Les militaires américains se montrent prêt à considérer des attaques lourdes contre des pays dits ennemis, tandis que l’état-major français parle de guerre de « haute intensité » avec une forte létalité. Les choses commencent à bouger dans le Pacifique et des territoires comme la Nouvelle-Calédonie deviennent le centre de beaucoup d’enjeux. Si une guerre arrive, elle sera potentiellement très meurtrière et même désastreuse pour le genre humain, faisant passer les tracas de ces dernières années pour des choses sans importances. Le capitalisme entre dans sa phase exterministe, ce qui signifie que dans sa course au profit il va même à parier une potentielle extinction de l’espèce ou de son environnement. Si nous voulons encore pouvoir profiter des films que nous aimons et partager nos goûts avec notre prochain, il faut se rendre compte de cette menace et lutter contre elle, par devoir d’humanité.


[1] « La nation qui a le plus contribué à la défaite de l’Allemagne », sondage Ifop, 07/05/2015.

[2] « Le débarquement du 6 juin, mythe et réalité : c’est l’URSS qui a libéré l’Europe du fascisme ! » Initiative Communiste. 06/06/2019.

[3] « 8 mai 1945, grâce à l’Union soviétique, le fascisme est vaincu », Initiative Communiste, 08/05/2019.

Villemolle 81 : une expérience délirante

Chers lecteurs, je vais tenter avec la critique d’aujourd’hui de faire un exercice que je trouve difficile : parler d’un film comique. Je dis difficile car l’humour n’est pas quelque chose d’universel, et même dans un pays où les gens sont censés partager un certain nombre de traits culturels commun, ce qui fait rire n’est pas toujours partagé par tous. Ce que je viens d’écrire, ce sont des lieux communs. Si je veux être plus précis, analyser ce qui est drôle ou délirant pour nous n’est pas forcément objectif, et donc c’est sans doute là où on risque les plus gros biais. Comment analyser le style de l’œuvre permettant l’humour ? Comment examiner ses références à d’autres œuvres humoristiques ? Comment juger de la qualité ? Bref, cela ne me semble pas forcément simple.

Le film en question est l’un de mes coups de cœur, Villemolle 81 de Winshluss (2009). Le film est composé de deux parties de 40 minutes chacune. La première raconte l’émission d’un journaliste dans une petite ville du Tarn pour son émission sur les « charmants villages de France », Villemolle, où les habitants sont tous haut en couleur et barrés. La seconde partie en noire et blanc raconte l’invasion de zombies dans le même village. Si déjà vous êtes interloquez par ce genre de résumé, ce n’est rien à côté du DVD ! En effet, dans les bonus intitulés « Rien », il n’y a… rien. Au dos du DVD, on trouve l’inscription suivante :

« Inclus : Sexe ! Scènes de torture uncut ! Sexe ! Massacre d’animaux ! Sexe ! Bêtisier ! »

Et vous avez le droit avec à un plan de la ville dessiné par Winshluss et à un guide touristique dont je vous mets de extraits en dessous et qui donne bien le ton voulu par l’œuvre !

Peut-être ce qui m’a plu dans l’œuvre c’est le mélange des genres cinématographiques et les inspirations diverses, y compris à des émissions de télévision comme Groland. En plus d’un usage bien senti de l’animation pour illustrer plusieurs scènes.  Après tout, Winshluss alias Vincent Paronnaud est un créateur de BD et le co-réalisateur du film d’animation Persepolis de Marjane Satrapi ! Essayons donc d’apporter une analyse !

Villemolle 81 est gratuit dans l’histoire qu’il propose, dans le sens où rien n’a vraiment de sens et le scénario est minime, composé surtout d’un enchaînement de conneries et de surprises. Les images de la première partie du film ressemblent beaucoup à ce qui peut être fait à la télé, par exemple sur France 2 ou France 3. D’ailleurs le réalisateur reconnait des parentés avec l’univers de Groland[1]. La première partie, à travers la fausse émission « Charmants villages de France », veut parodier toutes les émissions françaises sur les villages de l’Hexagone en reprenant ses codes : le journaliste, le ton et la voix du journaliste, l’interview des habitants avec la découverte de leurs passions, la visite des lieux et la géographie.

A cela s’ajoute la multiplication des effets spéciaux en tout genre qui donne un amalgame de plusieurs genres : maquette, animation, 3D, etc. Comme je l’ai déjà signalé, le long-métrage possède de nombreuses scènes d’animations, notamment lorsqu’il s’agit au super-calculateur (déjà présent furtivement dans le court-métrage Il était une fois l’huile) de faire des prédictions, ou lorsque le passé bouseux du bled est raconté. Pour ceux qui ont déjà lu des BD de la main de Winshluss, ils peuvent distinguer la patte de l’auteur dans plusieurs scènes. Au demeurant la palette de couleur du film n’est pas constante : on alterne entre des moments colorés et du noire et blanc (sans doute en hommage à La nuit des morts-vivants de George Romero).

Dans la première partie, le réalisateur a révélé qu’il y avait un fil conducteur (probablement le seul cadre de l’émission et de la météorite) mais que chacun des acteurs a pu ajouter sa touche de bêtise à l’histoire.

Les personnages qui composent la ville sont tous farfelus. Celui qui m’a le plus marqué est celui du maire, qui est l’archétype du dirigeant d’une commune rurale attaché à sa ville avec excès. Ses idées pour faire briller sa bourgade sont toutes abracadantesque. Il est alcoolique, beau-parleur, colérique, illogique dans ses actions mais sans jamais se laisser abattre quand la réalité contredit ses envies. Il ressemble un peu à l’homme fort et macho des films d’actions hollywoodien des années 80. Tous les autres habitants de Villemolle sont du même acabit, entre l’écolo bobo qui se déguise en nounours pour apprendre le végétarisme à des zombies, la peintre féministe anti-oppressive que ne peint que des bites ou la secrétaire de mairie qui rédige des livres érotiques.

On peut noter la présence de fausses bande-annonce dans le film. La première pour annoncer le retour du requin-tigre dans le Tarn, avec notamment des passages en anglais inspirés des Dents de la mer, puis en guise de conclusion du film la bande-annonce de Villemolle 2. Ces « trailer » volontairement parodique sont inspirés des bande-annonce qu’on pouvait avoir dans les années 80, mais aussi des fausses bande-annonce accompagnant le projet Grindhouse de Tarantino et consorts.

Les scènes délirantes ne manquent pas, outre les deux citées précédemment. Je citerais la scène dans la deuxième partie où l’écolo bobo chante déguiser en ours une chanson pour apprendre aux zombies le bienfait de manger des carottes ! Et cette scène qui a sans doute marquée beaucoup de gens est simplement dans le ton du reste de l’œuvre. A l’instar de cette autre scène où le journaliste transformé en zombie vient manger la féministe, mais celle-ci pensant qu’il est venu assouvir un désir sexuel, le tabasse violemment avec toute sa rage, avant de voir qu’il a transformé les saucisses dont elle se sert en zombie. Au climax de la première partie, avec la représentation de la bataille (battaille avec deux t en fait) de Villemolle contre les Anglais, et qui est complètement pété bien entendu, entre le Rap des paysans, le Synthé et la flute qui ne sont pas loin, le fait qu’un personnage est déguisé en Nounours. Le spectacle se termine en baston bourré avec motos et épées en bois sur fond de musique et d’image épileptique.

Vincent Paronnaud alias Winshluss est né en 1970 en France. Il est un auteur de bande-dessinée dont la plus célèbre est Pinocchio (2008) pour lequel il a reçu le prix du meilleur album en 2009. Star de la maison d’éditions Les Requins marteaux, il est aussi le réalisateur avec Marjane Satrapi de Persepolis et Poulet aux prunes. A côté de cette collaboration, il réalise plusieurs court-métrages et œuvres de fictions cinématographiques depuis plusieurs années, Il était une fois l’huile, La mort père et fils et Hunted. En BD, son style est reconnaissable : le dessin est très cartoonesque, les histoires grotesques, l’ironie très présente, le ton est désabusé et contestataire dans un sens. Les influences du monde du Septième art sont aussi déjà présentes.

Villemolle viendrait d’un cachet du festival d’Angoulême à Winshluss (15000 euros) pour faire une exposition, mais dont il a préféré se servir pour faire un film car le projet ne l’enthousiasmait guère. Le scénario a été écrit avec Frédéric Felder (qui joue le maire), avec Raphaël Barbant à la régie. La plupart des acteurs viennent du milieu de la BD, dont Blutch qui joue le journaliste Marc Chambaz.

L’équipe du film était là par plaisir pour le projet et hyper joyeuse pour le tourner. D’ailleurs dans un entretien au journal Brazil, Winshluss disait :

« Un film ne peut pas être fait tout seul, parce que c’est une question de compétences à mettre en commun. Et aussi d’envies qui se dynamisent, d’échanges constructifs. Si l’équipe qui a bossé sur Villemolle n’en avait pas eu envie, ça n’aurait jamais vu le jour. »

Le tournage s’est majoritairement fait au hameau de Catusse[2] à Crespinet dans le Tarn, pendant 20 jours (produit par la maison de BD Les Requins Marteaux). Les habitants de la ville ont beaucoup participé, y compris le maire, qui n’a pas hésité à mettre à disposition ses tracteurs. Le réalisateur note quelques problèmes de montage à cause de la qualité médiocre du matériel.

Afin d’arriver à la conclusion, parlons de quelques critiques que j’ai pu trouver au film sur internet[3] : la première partie serait trop longue, le rythme nonchalant et le jeu d’acteur outré. J’aurais beaucoup de mal à pouvoir apporter concrètement une critique constructive sur ces points, car en effet ces éléments peuvent paraître vrai mais ils permettent à la fois d’installer l’ambiance de bêtise crasse et de provoquer le rire, et de préparer la seconde partie du film.

Pour qui le film est tourné ? Probablement les fans du cinéma d’horreur et ceux qui aiment les univers décalés, mais en tout cas pas à la majorité comme l’avoue Winshluss :

« Ce qui pour moi renforce l’intérêt des choses comme Villemolle, parce qu’elle n’a pas d’incidence sur l’économie du cinéma. Je sais pertinemment que ce film ne peut parler qu’à un cercle réduit, à ceux qui ont envie de l’entendre. Le côté culture de masse, truc fait pour parler à tout le monde, mais finalement sans rien dire, j’en ai marre. L’art n’est pas forcément démocratique, c’est comme ça. »

A la fois mélange fourre-tout de diverses œuvres et film (ou « projet autonome audiovisuel »[4] selon son auteur) qui par le fait même qu’il ne raconte rien et va dans tous les sens ne satisfera qu’une poignée de spectateurs.  Même si on ne peut favoriser la généralisation de ce point de vue (il faut quand même qu’une partie des œuvres restent accessibles aux masses sous peine d’enfermement du 7ème art), on peut comprendre son point de vue d’artiste qui avait surtout envie de faire un projet personnel avec peu de moyens.

Pour finir sur une autre citation de l’auteur dans le même entretien à Brazil :

« L’underground, c’est ça pour moi : la manière de faire quelque chose et ensuite seulement une réussite artistique ou non. La principale étape de fabrication de Villemolle se résume à : on veut faire quelque chose, on n’en a pas les moyens, mais on le fait quand même, on fonce. »


[1] Interview de Winshluss sur Villemolle 81 dans Brazil de mai 2011.

[2] « Les Requins Marteaux tournent leur film aujourd’hui à Crespinet », La Dépêche, 04/10/2008.

[3] Notamment celle sur le site Psychovision.

[4] « Winshluss 6 – Villemolle 81 » sur la chaine YouTube de Guillaume Gwardeath le 18/01/2020.

Entretien avec Olivier Azam des Mutins de Pangée

Avant de lire cet entretien passionnant avec Olivier Azam, nous tenons à vous inviter à aller voir le film Hacking justice et à le faire connaître autour de vous. Plus qu’un moyen de faire une publicité pour Les Mutins de Pangée, et donc une autre vision du monde face à l’hégémonie réactionnaire actuelle, c’est aussi une question de défense de nos libertés. Un journaliste, Julian Assange, le fondateur de Wikileaks, est actuellement enfermé dans une prison anglaise pour avoir révélé des crimes de guerres abominables. Toutes les pressions sont bonnes pour le faire plier et le détruire psychologiquement et physiquement. Nous ne pouvons qu’inviter le lecteur à rejoindre les associations françaises soutenant sa libération immédiate.

La totalité des droits sur les images vont aux Mutins de Pangée

Pouvez-vous présenter rapidement votre association ? Quelles sont vos activités ?

Les Mutins de Pangée est une coopérative cinématographique qui a fabriquée quelques films en interne pour le cinéma depuis 2008 : Chomsky & Cie (Azam-Mermet) ;  Bernard ni Dieu ni chaussettes  (Pascal Boucher);  Grandpuits & petites victoires (Azam) ; Howard Zinn une histoire populaire américaine (Azam-Mermet) ; La cigale le corbeau et les poulets (Azam-Mermet); nous avons tourné Merci Patron ! de François Ruffin et pour bientôt  nous allons sortir un nouveau film tourné sur un grand patron : Des idées de génie ? (Brice Gravelle).

En 16 ans, nous avons réalisé plus de 70 éditions DVD et livres et lancé une plate-forme VOD . D’autres projets sont en préparation notamment des films en cours de tournage et de montage.

Pourriez-vous nous parler de votre plateforme CinéMutins ?

Nous proposons de la VOD depuis très longtemps mais depuis l’année dernière, nous avons lancé cinemutins.com et ça a vraiment décollé.

On propose une sélection de déjà plus de 1000 films en VOD proposée par l’équipe de la coopérative des Mutins de Pangée grâce à une centaine de partenaires producteurs, éditeurs, distributeurs, réalisateurs franc-tireurs… Un quart du catalogue au moins est composé de films qui étaient jusque-là totalement inédits en VOD et même pour beaucoup inédits en DVD, parfois oubliés, retrouvés. 

Nos choix se portent en priorité sur les films qui font référence dans le cinéma politique, à l’histoire sociale, les luttes sous toutes leurs formes : ouvrières, paysannes, anticoloniales, féministes, écologistes… Mais on est particulièrement heureux qu’on on y trouve un peu des regards de cinéastes qui ouvrent vers une lecture du monde plus complexe que les clichés habituels.  Aux Mutins de Pangée, nous défendons l’idée que chaque individu, chaque spectateur, doit être envisagé comme un être complet, sensible et intelligent, qui a besoin d’émotions et de raison, de rire et de larmes, de se sentir appartenir au monde ou de pouvoir s’en isoler pour penser, pour rêver, selon les moments… C’est un pari qui ne marche pas toujours mais nous avons de bonne surprise… contre toute attente, on trouve des spectateurs curieux et la curiosité, ça se travaille.

Vous êtes quasiment la seule plateforme à mettre en avant des films politiques. Est-ce que vous pouvez nous en expliquer la raison ?

La raison est simple : c’est complètement à contre-courant. Et peu de gens veulent nager à contre-courant car ça nécessite plus d’efforts, plus de travail pour moins de recettes. Les idées progressistes et la curiosité ne sont pas un créneau du tout porteur de notre temps ! Et il semble aussi qu’il y ait moins de professionnels de notre secteur qui aient des convictions à défendre, soit parce que ce n’est pas leur culture soit par ce qu’ils ont renoncé. Mais on n’a pas le choix, c’est notre histoire, on sait d’où on vient, ce qui nous anime et on ne pourrait pas consacrer nos vies et notre énergie à faire ce qui ne nous intéresse pas, servir les plats, « faire pleuvoir où c’est déjà mouillé » comme dit mon camarade Daniel Mermet. On espère qu’on restera encore assez nombreux dans ce qu’on considère de plus en plus comme un « refuge » mais qui est aussi parfois l’avant-garde comme, par exemple, le film que nous sortons au cinéma actuellement HACKING JUSTICE – JULIAN ASSANGE, avec peu de salles mais un succès fou, malgré le black-out de la plupart de la presse (sauf L’Humanité, Là-bas si j’y suis, Blast.info et quelques autres journaux indépendants). Et en disant cela, j’ai bien conscience d’aggraver la situation. Plus on se plaint de la presse, plus elle nous marginalise et ça se fait plus du tout dans la critique des idées désormais mais par le silence.

Pensez-vous pouvoir éveiller les consciences en diffusant au plus grand nombre les contenus que vous proposez ?

Non, quand même pas. Nous ne sommes pas si prétentieux que ça. Mais contribuer à donner du grain à moudre aux curieux, c’est déjà une mission qui nous occupe 24h sur 24h.  Est-ce que ça contribue à éveiller les consciences ? Espérons que ça tombe dans quelques oreilles qui ne sont pas encore assourdies par le vacarme illusoirement dépolitisé de l’époque où nous sommes tous transformé en consommateurs gavés, blasés, avec peu de temps pour assimiler ce qui nous arrive tous les jours. Le cinéma qu’on défend est un antidote à ce monde hystérique, aux séries Netflix, à l’esprit Amazon, à la ligne de CNews…  Mais on ne peut pas dire que nos idées ont le vent en poupe lorsqu’on voit le climat médiatique actuel où tout le monde copie le pire, dans l’espoir du moindre succès. Pour diffuser ce qu’on défend, on peut encore mieux faire, mais pas tout seul… Nous avons la conviction que ce qu’on propose intéresse bien plus de monde que ceux qu’on touche. Une très grande partie de nos journées consiste à essayer de faire savoir à quelques personnes ce qu’on propose et pour cela il faut passer beaucoup d’obstacles : le silence de la presse, les tortueux algorithmes des réseaux sociaux, l’apathie généralisée, le surmenage de nos potentiels alliés… Pourtant, nous n’avons jamais eu accès à autant de moyens de communication. C’est le paradoxe de notre époque. La nature de notre travail s’est beaucoup transformée depuis quelques années, il a fallu beaucoup communiquer sur les réseaux sociaux et nous aimerions consacrer plus de temps à la création et à la recherche de films qu’à chercher à le faire savoir mais c’est une donnée désormais incontournable. Ce qu’on ne sait pas mesurer c’est le travail de compensation que nous oblige le silence de la presse sur certains sujets que nous sommes parmi les rares ou parfois les seuls à porter au cinéma.  Parfois, on y arrive quand même, au prix d’énormes effort, comme actuellement sur Hacking Justice- Julian Assange, grâce à ce réseau qui s’empare peu à peu du film. Lorsqu’on regarde les chiffres, c’est bien peu par rapport aux grosses machines mais c’est déjà un miracle de notre temps. Et nous savons à quel point d’autres s’emparent parfois de nos sujets pour les porter plus loin, les transmettre, des profs par exemple. Il est possible que nous travaillions souvent plus pour l’avenir ! C’est, en tout cas, ce qui nous anime sur le long terme.

Cuban Network : l’histoire des cinq héros

« Ce qui m’a frappé, et nous l’avons dénoncé à l’ONU, c’est qu’il est inouï que le pays qui espionne le plus au monde accuse d’espionnage le pays le plus espionné du monde. Certes, parfois, nous avons envoyé des citoyens cubains pour infiltrer des organisations contre-révolutionnaires et nous informer d’activités qui nous intéressent beaucoup. J’estime que nous avons le droit de le faire tant que les Etats-Unis tolèrent que, sur leur sol, on planifie des sabotages, des incursions armées, des attaques contre nos installations touristiques, l’introduction d’armes et d’explosifs et surtout des attentats pour nuire à l’économie et au tourisme. Tous ces faits que nous avons dénoncés. »

Fidel Castro.

Au début des années 90, l’Union soviétique et le bloc de l’Est s’écroulaient, laissant la petite île de Cuba dans l’embarras. En effet, coupé d’un partenaire de premier plan, l’île des Caraïbes se trouvait seule face à un blocus organisé par les Etats-Unis. Mis en place depuis l’année 1961, le blocus a selon l’ONU (rapport de novembre 2017) fait perdre à Cuba un chiffre d’affaires de 822 milliards 280 millions de dollars. Selon des économistes Cubains, c’est environ 12 millions de dollars perdus par jours à cause du blocus[1]. Ces mêmes années concordent avec la période dite « spéciale » à Cuba, dans le sens où le pays était dans un état économique proche de celui d’une période de guerre mais en temps de paix, avec son lot de famine et de coupure d’électricité.

En 1992, la loi Toricelli aux Etats-Unis interdit aux subsidiaires des compagnies américaines établis dans des pays tiers de commercer avec Cuba. En 1996, la loi Helms-Burton interdit à n’importe quelle personne ou entreprise dans le monde de faire usage ou de commercer avec les biens nationalisés des Etats-Unis par Fidel Castro au début de la révolution cubaine. Ces deux lois extraterritoriale[2] – prohibé par l’ensemble du droit international – ont des effets rétroactifs[3] – de même normalement prohibé- qui ont pu impacter des grandes entreprises comme le Crédit agricole français[4] ou encore la Société générale[5]. Pour être assez clair : ces lois et le blocus font que Cuba n’a pas accès à tous les outils dont elle aurait besoin pour son développement, médicaments compris.

Pendant les années 90, les diverses organisations contre-révolutionnaires de Miami, où se sont réfugiés les Cubains anti-castristes à la suite de la Révolution de 1959, tentent par des structures clandestines d’en finir avec la République socialiste, pensant qu’elle n’est qu’une coquille vide sans son protecteur soviétique. Cela passe par des actes terroristes.

La Havane face à cette menace enverra des agents s’infiltrer dans ces organisations afin de créer un réseau de renseignement à même d’arrêter les actes criminels contre Cuba. Ce réseau d’agent sera nommé le Réseau Guêpe et comprendra 14 personnes. La plupart seront arrêtés le 12 septembre 1998 par le FBI pour espionnage sur le sol des Etats-Unis dans le but de commettre des délits, voire un homicide volontaire pour l’un d’eux. On en retiendra surtout 5 qui refusèrent de passer un marché avec les Etats-Unis : Gerardo Hernandez, Antonio Guerrero, Ramon Labanino, Fernando Gonzalez et René Gonzalez. Malgré le témoignage de pontes du FBI en leur faveur et l’absence de preuves de vouloir nuire aux USA ou d’avoir eu la volonté de tuer quelqu’un, les 5 héros Cubains furent condamnés[6]. Le gouvernement de Cuba mis tout en œuvre pour les faire revenir, les rendant au passage célèbre sur l’île. Les derniers espions furent relâchés en décembre 2014 dans le cadre d’un échange de prisonnier et du réchauffement des relations entre Cuba et les Etats-Unis[7].

C’est cette histoire que raconte le film franco-espagnol Cuban network d’Olivier Assayas (2019), mais en se concentrant sur quelques espions en particulier.

De l’aveu du réalisateur, le film se construit davantage comme une histoire familiale, celui d’un couple qui s’aime (René et Olga Gonzalez), se déchire, puis se réconcilie sur fond d’évènements historiques dont ils sont les acteurs mais qui les dépassent. Le film commence par une scène d’intimité banale dans le couple, afin de montrer l’élément perturbateur (la fuite de René) qui va lancer l’histoire. C’était une scène voulue par Assayas afin de lancer ce drame familial[8]. Cela nous permet de nous installer de suite dans le sentiment de trahison que va ressentir Olga pour son mari, qu’elle continue à aimer malgré sa fuite, choisissant même de partir aux Etats-Unis rejoindre celui-ci avec sa fille. Bien entendu dans le film, elle finira par apprendre la vérité. Même si la rancœur reste présente, on voit aux retrouvailles à l’aéroport de Miami une tendresse qui persiste entre les deux. Toutefois, c’est à la maison qu’elle règle ses comptes avec son compagnon car même si elle comprend ses raisons, Olga est choquée que son mari ne lui ait rien dit avant de partir. La réconciliation se fera petit à petit, avant d’être totale lorsque René Gonzalez est arrêté, la vitre de la prison séparant Olga de René leur permettant à chacun de refléter l’autre durant leur entretien, et Olga soutenant son mari dans ces circonstances.

Le réalisateur a beaucoup travaillé sur la psychologie des personnages, sur ce qui les poussent à agir. René Gonzalez est un patriote et un communiste, ancien militaire qui a des convictions morales et souhaite protéger son pays. Il aime sa femme et sa fille et souffre d’avoir dû les abandonner pour sa patrie. Sa femme Olga est une fière patriote et communiste, mais en même temps prête à rejoindre son mari à Miami. Elle est une femme indépendante qui ne se laisse pas guider sa conduite et, même si elle comprend les motifs de son mari, elle est déçue de ne pas avoir été mise au courant.

L’un des autres espions que l’on va suivre dans le film, Juan Pablo Roque, est plus flamboyant et séducteur. Il mène grande vie aux Etats-Unis et semble plus ambigüe sur son rôle d’espion. Contrairement à René il trouve une femme aux Etats-Unis mais n’hésite pas à l’abandonner une fois sa mission achevée. Il semble arnaquer facilement les anti-castristes en les vendant au FBI et en leur extorquant de l’argent pour sa biographie de (faux) dissident cubain. Sa femme est quant à elle plus soumise à son mari, même si elle finit par avoir des doutes sur lui à cause de son train de vie. Bien entendu elle vit difficilement la trahison de son mari qui dit à la télé ne regretter que sa voiture restée aux Etats-Unis. Manuel Viramontez, de son vrai nom Gerardo Hernadez, est celui qui coordonne le réseau. Il semble proche de René Gonzalez mais on a peu d’explication sur sa personnalité. Toutefois, et malgré qu’il soit un espion, il semble plus sympathique envers la femme qu’il aime que ses deux comparses, celui-ci n’hésitant pas à expliquer à sa copine sa mission tout en lui demandant de garder le secret.

Nous pouvons trouver dans le film quelques messages anticommunistes (sans doute pour ne pas paraitre pro-castriste) : l’écriteau du début nous rappelle qu’il y a des « résistants » à Miami qui veulent abattre le « Régime » à Cuba. Pour expliquer à ceux qui ne comprendraient pas ce qu’il en retourne, l’impérialisme américain, et même français, utilise le terme de « Régime » pour désigner ses ennemis du moment, ce qui en fait une catégorie fourre-tout servant à parler de pays avec des systèmes différents, du Venezuela à l’Iran, de Cuba à la Corée du Nord. A contrario, un pays qui serait en l’espèce une dictature féroce matériellement constatable pourra ne pas être affublé de ce vocable de « Régime » s’il est un allié. Ainsi la monarchie de droit divin d’Arabie saoudite n’est pas un régime a contrario de la République islamique d’Iran[9]. Autre exemple dans le film, un personnage comme Carriles, terroriste responsable de nombreux attentats à Cuba et membre de la CIA, est à peine exploré. Quant à l’affaire des avions détruits de Hermanos al escate, on efface tout à fait que cette organisation n’avait pas que des buts humanitaires… Cependant, à part pour le personnage de Juan Pablo Roque, les espions cubains sont montrés sous un jour plutôt positif, luttant pour leur pays, quitte à sacrifier la vie qu’ils avaient.

A contrario, l’image des anti-castristes est nettement plus négative, car à part José Basulto dont le portrait est mitigé et n’apparait pas totalement antipathique, le reste de la communauté cubaine est présentée comme corrompu. Globalement, et malgré une solidarité d’apparat, on a ceux qui sont assez opportunistes pour travailler avec le FBI afin de les renseigner sur les Cubains de Miami. D’autres qui travaillent pour les cartels de la drogue ou/et qui financent les actes de terrorisme. Ceux qui font payer très cher pour assurer la traversée des Cubains vers Miami.

Les objectifs des anti-castristes sont relativement mal expliqués mais sont compréhensible en s’attardant sur quelques discours de personnages : le but c’est de rendre les usines à ceux à qui elles appartenaient avant la révolution[10], soit à l’aristocratie terrienne. En effet, celle-ci a largement fui le pays pour rejoindre les Etats-Unis, le pays ayant soutenu la dictature de Batista. Cette aristocratie a en travers de la gorge d’avoir été dépossédée de ses biens pour le plus grand nombre et a toujours aidée le gouvernement américain dans ses attaques contre l’île, notamment dans la foireuse opération de la baie des Cochons de 1961. En plus de cet aspect très matériel, on constate que les revendications de restitution des propriétés s’accompagnent d’un retour au religieux : il n’est pas anodin que l’organisation Hermanos al escate préfère « Frère » à « Camarade », la première ayant une connotation plus religieuse que celle laïque utilisée à Cuba. Là encore, cela s’explique par l’histoire : l’église catholique a été ambivalente par rapport à la révolution. Là où certains ont décidés de la soutenir, d’autres prêtres ont fait causes communes avec l’impérialisme (parce que globalement un intérêt matériel entrait en jeu), allant même jusqu’à organiser le vol d’enfant de Cuba vers les Etats-Unis[11]. C’est donc normal que l’on retrouve chez plusieurs anti-castristes ce retour au religieux.

Le film est issu d’un livre journalistique nommé Les derniers soldats de la guerre froide de Fernando Morais. Une partie du film a été tourné à Cuba et selon Assayas certaines scènes furent dure à tourner à cause du manque matériel, Cuba subissant un embargo. S’il considère que les autorités cubaines auraient trainées des pieds sur certains points, le réalisateur trouve que dans l’ensemble elles n’ont rien refusées à la production[12].

Pour qui le film est tourné ? Principalement les amateurs de films d’espionnage et un peu de drames familiaux, toutes classes confondues. Vu les propos du réalisateur, il est peu probable que le film cherche à toucher un public pro-Castro, même si de par la façon dont l’œuvre est tournée ce public a accueilli de manière globalement positive Cuban Network. De même, vu comment sont montré les anti-castristes, ce n’est pas à eux non plus que le film s’adresse.

A sa sortie quelques reproches ont été fait au film. Tout d’abord, des critiques ont reprochés au film sa narration qui serait peu compréhensible à cause des sauts dans le temps, des retours en arrière et des années qui s’écoulent rapidement. C’est certes vrai, mais cela apparait vite comme un point de détail pour un contenu qui est dans sa majorité très clair. Ensuite, on lui reproche de mal expliquer le contexte. D’abord soyons honnêtes, il est très difficile de résumer parfaitement un contenu historique en deux heures de film. Pourtant, rien empêchait au réalisateur de citer trois faits majeurs de cette période et nécessaire à la compréhension de l’histoire : tout d’abord la période spéciale, accentuée par les mesures d’aggravation du blocus par les Etats-Unis, justement pour achever la « dictature castriste », puis les lois Toricelli et Helms-Burton qui prévoient des lourdes sanctions pour tous ceux, y compris étrangers, qui utilisent de près ou de loin des fournitures provenant des entreprises nationalisées cubaines. Si autant tout le monde pourra se situer la fin de l’URSS, autant sans ces deux informations on comprend mal les enjeux de la période, ni le rebond de Cuba au début des années 2000, loin d’être lié uniquement au tourisme.

Certains ont reprochés au film d’être pro-castriste, mais je pense avoir démontré plus haut que cette accusation est infondée.

Le long-métrage a été accusé de faire de l’anti-américanisme[13]. Cela semble aussi absurde car, si en effet il y a en creux une critique des institutions comme le FBI, on ne trouve pas de critiques générales des Etats-Unis. On pourrait même critiquer le film de ne pas montrer un fait historique avéré, celui du double-jeu des USA qui disent lutter contre le terrorisme tout en soutenant en sous-mains les Cubains de Miami. Pour rappel, Carriles, le terroriste présenté dans le film, est un agent de la CIA avéré. Par contre, notons contre les critiques qu’il est juste dans le film de montrer les espions seulement récupérer des infos sur les organisations anti-castristes : au procès des 5 héros, des membres influents du FBI sont venu confirmer que les espions arrêtés étaient là pour espionner ces organisations et n’avaient de toutes évidences pas récupérées ou eu l’intention de récupérer des informations concernant la sécurité des Etats-Unis.

A titre de conclusion, nous pourrions adresser une dernière critique au film. Le patriotisme des Cubains n’explicite pas entièrement ce qui motive les personnages. Nous n’entendons pas parler du communisme à Cuba, qui reste une valeur partagée par de nombreux Cubains. Rien n’est expliqué sauf de manière très vague. Il aurait pu être intéressant de parler de manière très rapide du système cubain face à celui des Etats-Unis. Surtout que les Cubains pesant à Miami sont des gens très riches et qui ne supportent pas que des pauvres et des paysans aient accaparés leurs propriétés. De même, on aurait pu insister sur ce que cela signifie privatiser les biens de la Nation face à une économie planifiée. Et enfin en quoi le patriotisme populaire cubain et la question de la souveraineté se lie à la lutte pour le socialisme.


[1] « Les problèmes de l’économie cubaine » par Quentin, JRCF, 14/03/2019.

[2] C’est-à-dire légiférant pour un autre Etat que celui où la loi est votée.

[3] C’est-à-dire portant sur des faits avant le passage de la loi.

[4] « Blocus de Cuba : un crime qui dure », Antonio Bermudez, JRCF, 31/03/2018.

[5] « Une banque française poursuivie en justice par la loi Helms-Burton », Cuba debate, 11/07/2019.

[6] « Les Cinq » par Maurice Lemoine, Le Monde diplomatique, avril 2008.

[7] « Héros à Cuba, trois des « cincos heroes » ont été libérés », Le Figaro, 18/12/2014.

[8] « Olivier Assayas décrypte la scène d’ouverture de « Cuban Network », Vanity Fair, 30/01/2020.

[9] L’auteur précise qu’il n’émet pas un jugement de valeur positif pour l’Iran.

[10] C’est dit nommément par José Basulto lors de sa première intervention dans le film.

[11] « Opération Peter Pan : des milliers d’enfants cubains exfiltrés vers la Floride », 14/01/1998, L’Orient Le Jour.

[12] « Cuban Network – Pénélope Cruz, Olivier Assayas – Paris Première (Pathé Beaugrenelle, 22/01/2020) », Gille Vaudois, 07/03/2020.

[13] « Cuban Network : thriller mineur [critique] », Première, 28/01/2020.

Interplanetary revolution : révolution psychédélique

La révolution russe d’octobre 1917 a bouleversé le monde à plus d’un titre. Tout d’abord politiquement, en étant la première révolution socialiste à s’inscrire dans la durée et dans l’entièreté d’un pays – la toute première révolution socialiste étant la Commune de Paris de 1871. En plus de mettre les ouvriers et paysans au pouvoir, elle déclencha des révoltes partout dans le monde, y compris dans les colonies. En parallèle, de par les idéaux que la révolution bolchévique portait (socialisme, fin de la misère, paix, repartage de terres, etc), la création artistique connue une sorte de renouveau et quantité d’artistes intéressés par la Révolution y virent une possibilité de rénover l’art au service du prolétariat conquérant, voire de créer de toute pièce un art prolétarien. Dans cette optique, on a vu notamment le constructivisme, né en 1910, se développer particulièrement durant les jeunes années de la république soviétique.

Cette révolution artistique toucha tous les arts et tous les genres, notamment le cinéma, dont le plus célèbre exemple est bien entendu Sergeï Eisenstein (auquel nous avons déjà dédié un article). Le cinéma d’animation naissant de l’Union soviétique ne fut pas non plus épargné et lui permis même un saut qualitatif.

Un exemple étrange – et que je tenais à vous faire connaître – de cela est Interplanetary revolution (1924) du trio Nikolai Khodataev, Yuri Merkulov et Zenon Komisarenko. Ce court-métrage de 7 minutes fait de la propre initiative des auteurs raconte l’histoire d’un membre de l’armée rouge, le camarade Kominternov[1], en 1929, date à laquelle la révolution a été faite partout dans le monde, et qui permet désormais aux travailleurs d’aller libérer la planète Mars de leurs oppresseurs capitalistes.

Le style d’animation est un mixte entre de l’animation celluloïd, du papier découpé articulé, technique dont nous avions déjà parlé lors de notre chronique sur La Planète sauvage[2], et du stop motion. Le court-métrage est entièrement en noir et blanc. Les techniques d’animation mise en place donnent à l’œuvre un dynamisme bizarre, presque onirique, rendant irréel les mouvements de ces personnages, aucun ne se déplaçant normalement. 

Au niveau musical, on retrouve des extraits de l’Internationale et d’autres musiques communistes de l’époque, notamment dans les moments où Kominternov harangue la foule pour les faire se rebeller contre l’oppresseur bourgeois.

Le héros est le premier des personnages à apparaître à l’écran et sa taille varie au gré des actions. Tantôt il sort littéralement du miroir pour attraper un capitaliste, dans une autre il est presque fantomatique (sans doute une référence au « fantôme qui hante l’Europe » de Marx et Engels dans le célèbre Manifeste du Parti communiste). A l’inverse les capitalistes sont représentés comme bestiaux, suçant le sang d’un travailleur à la manière d’un vampire. Ils ont encore un caractère plus cartoonesque, à peine montré comme humain, quand ils n’ont pas une tête de chien.

Un élément qui m’avait choqué durant le visionnage, c’était les croix-gammée. En effet, en 1924 le nazisme n’était pas encore au pouvoir et j’ai cru que la date affichée du dessin animé était forcément fausse. Mais non, c’est bien dans le film original ! Pour le coup visionnaire, le court-métrage associe totalement la croix-gammée aux capitalistes, ce qu’il sera effectivement plus tard[3]. L’usage de ce symbole n’est cependant pas sorti de nulle part : le parti nazi a été créé en 1920 en Allemagne et avait déjà tenté un coup d’Etat en 1923. Même si à l’époque le nazisme était moins « connu » que le fascisme italien, les auteurs l’associent déjà à une menace patronale impérialiste. 

L’œuvre est composé de plusieurs scènes surréalistes comme ce moment où l’étoile du chapeau du personnage principal s’enfuit avec les autres étoiles, obligeant Kominternov à lui demander illico presto de revenir. Nous avons aussi des images incongrues à l’instar d’une chaussure servant de fusée. Certaines actions en deviennent même peu compréhensibles avec ces aspects psychédéliques, comme la scène de la révolte de la cité extraterrestre : les révoltés et les partisans de la réaction s’affrontent mais il est difficile de savoir qui est qui. Des coups de feu, représentés par des éclairs, sont tirés mais on finit par ne plus savoir qui tire sur qui. Si on ajoute à cela des images apparaissant ici ou là, on ne comprend pas toujours ce qui se passe durant l’intrigue.

Interplanetary revolution devait être tourné pour le film Aelita (1923), mais celui-ci a été refusé par l’auteur du long-métrage[4]. Le court-métrage se veut un peu comme une parodie du film de 1923.

Il y a donc trois auteurs à ce court-métrage. Nikolai Khodatev (1892-1979) fut sculpteur et l’un des fondateurs de l’industrie de l’animation soviétique. Yuri Merkulov (1901-1979) fut un théoricien du cinéma, un animateur et artiste soviétique. Tandis que Zénon Komissarenko (1891-1980) fut un représentant de l’avant-garde soviétique, peintre graphiste et caricaturiste, animateur, scénariste et réalisateur. Chacun des trois va apporter sa touche à l’industrie naissante de l’animation, réalisant plusieurs œuvres d’animation ou/et de propagande pour le compte de la République des soviets, dont China in Flames (1925) ou One of Many (1927).

Afin de conclure, on pourrait dire que l’histoire est confuse par moment, l’avalanche d’évènements et de scènes surréalistes arrivant tous un peu en même temps. Le style graphique mélange tout un tas de courant de l’époque, mais reflète de manière désordonnée l’enthousiasme révolutionnaire et l’avant-garde artistique de la période.


[1] Référence bien entendu à la Troisième Internationale.

[2] « La Planète sauvage : éloge de la connaissance », Le cuirassé d’octobre, août 2021.

[3] Précision : je ne dis pas que le nazisme n’était pas en 1924 un mouvement pro-patronal. Je veux dire qu’à l’époque il ne représentait pas à l’internationale le danger qu’il a représenté 10 ans plus tard.

[4] Le réalisateur avait refusé l’idée soumise par le trio d’artiste de faire intervenir un mélange d’images filmées et d’animation.