« Dans les vieux livres de sorcellerie, on dit que si on veut exorciser le démon ou le fantôme, il faut trouver son nom, le nommer. Je pense que c’est la méthode que j’utilise pour me débarrasser de mes angoisses. Dans les films je leur donne un nom. »
Jan Svankmajer est un cinéaste tchèque spécialisé dans l’animation né en 1934 à Pragues. Il est aussi graveur, sculpteur et céramistes, trois qualités l’aidant dans ses films. Etudiant à l’école des Arts appliqués de Pragues de 1950 à 1954, il y trouvera sa femme Eva et fera diverses rencontres l’amenant à intégrer le groupe des surréalistes de Tchécoslovaquie. C’est en 1964 avec son premier court-métrage, Le dernier truc de M. Schwarzwald et de M. Edgar, que débute sa longue carrière dans le cinéma d’animation mélangé avec de la prise de vue réelle, à mi-chemin entre ce que peut faire un Terry Gilliam et un Luis Bunel, toujours empreint des divers courants l’ayant touché, c’est-à-dire le surréalisme et le maniérisme. Des œuvres marquantes dans sa carrière, nous pouvons citer les courts-métrages Jabberwocky[1], Down to the cellar ou Food, et dans les longs-métrages Alice ou Survivre à sa vie (Théorie et pratique)[2].
Celui qui va nous intéresser aujourd’hui, Les possibilités du dialogue, est un court-métrage de 12 minutes sorti en 1982. Acclamé par la critique, il reçoit le grand prix d’Annecy en 1983, puis l’Ours d’or du court-métrage à Berlin. C’est accessoirement l’un des courts-métrages préférés de Terry Gilliam. Outre d’être caractéristique de ce que sont les œuvres de Jan Svankmajer, le film donne à voir métaphoriquement les impasses de certaines relations humaines, ou en tout cas leur vision par le réalisateur. Le lien est en-dessous l’article, mais nous prévenons désormais le lecteur : le film est muet !
Le générique du film commence donc alors que l’on entend des personnes discutant en arrière-plan (les dialogues sont inaudibles), allant de plus en plus fort jusqu’à ce que cela devienne bruyant. Ce seront le seules « paroles » du film, qui se répartie en trois dialogues.
Le premier est le dialogue factuel, sous-entendant que ce qui va nous être représenté est l’incarnation de ce qui se passe à chaque dialogue avec autrui.
Nous voyons donc apparaître des êtres anthropomorphiques formés d’ustensiles du quotidien, de fruits, de légumes et de viandes. Les visages de ces êtres et leur côté cadavre exquis formé de tout un tas d’objet fait évidemment référence au peintre italien de la Renaissance Guiseppe Arcimboldo, connu pour ses portraits suggérés par des végétaux, animaux et objets, qui ont beaucoup inspiré les surréalistes et donc se retrouve dans les références du cinéaste tchèque dont nous parlons. A chaque rencontre entre ces êtres, ceux-ci échangent quelques paroles en se faisant face-à-face puis s’entredévorent, se mélangent[3], avant que le « vainqueur » ne recrache son adversaire, celui-ci perdant l’un de ses attributs. Au fur et à mesure des duels, les êtres recrachés commencent de plus en plus à s’humaniser et à être composé de manière plus homogène (la glaise en l’espèce). Ils deviennent même parfaitement identiques : à la fin du dialogue, le dernier des êtres se contente de recracher plusieurs fois à la suite ses doubles.
Dans la revue Sense of cinéma en 2001, Jan Svankmajer disait que les objets de son court-métrage mettaient en scène le processus civilisationnel de la différenciation à l’uniformité. Toutefois, si ce n’est clairement pas l’idée du réalisateur qui en donne un ton nettement plus négatif, nous pouvons penser à un processus d’humanisation démontré dans ce premier dialogue : une fois la rencontre avec l’autre, et par le langage me permettant d’exprimer mes sentiments et idées, je me transforme et perd certaines illusions ou attributs sauvages que je possédais, par cette voie je m’améliore et m’humanise, allant vers un même cadre unique dans lequel vive mes congénères. Ce qui selon moi pourrait être visible dans la lente amélioration par les « combats » successifs de ces êtres multiformes.
Le second dialogue s’appelle « dialogue passionné » et va représenter la vie de couple et ses désagréments. Nous voyons deux humains fait de glaise représentée à la manière grec dans le sens d’une perfection des courbes humaines, se faisant face, un homme et une femme. Quelques secondes plus tard ils s’embrassent et se mélangent, donnant lieu à une scène faisant référence à un rapport sexuel. Une fois la relation consommée, les deux figures reviennent à leur place d’origine dans leur intégralité… sauf un petit amas de glaise restant sur la table et souhaitant faire partie à nouveau de l’un des deux. La première des choses est de ne pas voir cette imperfection criante, puis de la rejeter, car au fond elle représente LEUR imperfection et un point trouble dans leur relation de couple, comme un défaut que l’on voit chez son partenaire (ou que l’on croit voir), que l’on essaierait d’oublier même s’il finit par nous sauter aux yeux. Le paroxysme de cette scène, c’est le moment où ils finissent par se renvoyer l’un l’autre cette boule, avant de s’entredétruire de manière dramatique. Là aussi, la vision du dialogue est très pessimiste dans le sens où même l’amour se finit en haine et ne protège pas de l’anéantissement.
Nous arrivons donc au dernier dialogue, le « dialogue approfondi ». Au vu de la scène, l’adjectif approfondi désigne un très long débat. La scène se commence sur un tiroir dont sort deux têtes identiques parfaitement humaine. Ils se font face et sortent de leur bouche des objets complémentaires : un crayon et un taille-crayon, du pain et du beurre à étaler, une chaussure et des lacets, etc. Cela signifie métaphoriquement un certain accord dans la discussion qui s’engage. On remarque d’ailleurs ici un motif récurrent de l’artiste : celui de la langue[4], mais parfaitement muette et n’aidant pas à la compréhension du personnage. Enfin, les deux têtes tournent sur elles-mêmes et continue l’association d’objets, mais ceux-ci ne sont plus du tout complémentaire (le beurre est tartiné sur la chaussure, le dentifrice est mis sur la tranche de pain, etc). Le rythme devient plus rapide et nous commençons à apercevoir des signes de fissures sur les visages. Il s’agit donc de représenter un débat qui s’éternise et dont les deux interlocuteurs sont en désaccord. Nous remarquons le travail sonore mettant l’accent sur la désagrégation de la discussion, mais aussi sur l’aspect matériel, animal de ces objets anthropomorphiques. A la fin, le dialogue fait la place à la joute verbale pure et simple, symbolisée par un fond sonore beaucoup plus rapide et violent, où les deux êtres sortent en même temps exactement les mêmes objets, signifiant sans doute qu’ils se renvoient chacun les mêmes arguments sans possibilité de pouvoir s’entendre. Le dialogue se termine par la destruction des têtes, essoufflées par le dialogue. Le film se conclut ainsi.
En 12 minutes, nous retrouvons tous les thèmes de prédilections de Jan Svankmajer, comme la langue, l’autodestruction et l’impossibilité du dialogue. Il n’est pas anodin d’ailleurs que chacun des « personnages » se fassent exactement face l’un à l’autre, l’autodestruction étant dans tous les cas engendrés par la relation avec l’autre, qui semble chercher plus ou moins à nous uniformiser, de manière involontaire ou non.
Après quelques recherches, je n’ai pas retrouvé en français de révélation sur la production du film, ni son budget ni la façon dont il a été tourné. La seule chose que j’ai pu trouver, et qui très largement répété au sujet de l’auteur, c’est que dans les années 70 à 80 la censure de la République populaire de Tchécoslovaquie, communiste, a mis des bâtons dans les roues à la création de Svankmajer, notamment en l’empêchant de développer certains scénarios.
Qui est le spectateur visé ? L’impression qui en ressort, et c’est sans doute là où le bât blesse, c’est qu’il n’y a aucun spectateur visé particulièrement par cette œuvre empreint de poésie et démontrant un talent certain pour l’animation, comme-ci elle n’appartenait qu’à son auteur et compréhensible que de lui ou des artistes partageant son univers. Cette œuvre est bien en contradiction avec la volonté, plus ou moins respecté il faut l’admettre, par la pensée communiste de son époque privilégiant des œuvres formatrices pour le plus grand nombre, avec une éducation et des développements rationnels dans l’optique de représenter l’idéal communiste. Avec Svankmajer, nous sommes plutôt retranchés dans notre individualité avec nos angoisses, sans que notre moyen d’extérioriser celle-ci, la parole, soit accessible. Cela fait penser à ce que disait l’écrivain Roger Vailland à propos des surréalistes dans son livre Le surréalisme contre la révolution (1948) : mouvement issu de la petite-bourgeoisie déclassée (même si le rapprochement n’est pas total de ce point de vue avec Svankmajer, force est de constater qu’il ne vient pas d’un milieu défavorisé), qui se met en marge volontairement d’une société qui ne semble plus lui apporter de sens – tout en permettant sa survie matérielle un temps- et qui pense que toute les notions, même d’amour, de vie et de mort sont devenus dérisoires, motivé par le scandale et tenté par la révolte mais sans jamais choisir totalement, se muant dès fois en pure irrationalisme. Le combat est avant tout intérieur, celui de la condition humaine, et laisse peu de place véritablement au collectif, vu majoritairement comme aliénant. Un thème qui, même présenté de manière aussi extravagante que par Jan Svankmajer, est un vieux thème usité par tout le monde, comme une sorte de fatalisme sur l’humanité en générale, ayant pour défaut de justifier un certain repli sur soi, sur ses angoisses, au lieu de les affronter et de chercher à changer les choses pour qu’elles cessent de nous angoisser. Bref, c’est une vieillerie !
C’est donc beaucoup plus une sorte d’individualisme prôné par le cinéaste, en opposition avec les autorités communistes et ce qui rend crédible le rapprochement de certains entre l’uniformisation dénoncé des Possibilités du dialogue et critique du communisme. Même si au demeurant, l’uniformisation est bien présente aussi dans le système capitaliste, par la marchandisation de la culture et la tendance à tendre vers un modèle hégémonique du pays dominant économiquement.
Le lien vers la vidéo :
https://www.youtube.com/watch?v=L-gGpWpra-g
[1] L’œuvre de Lewis Caroll est très présente chez Svankmajer, de même que celle d’Edgar Allan Poe.
[2] Les théories de Freud sont une source d’inspiration pour le cinéaste (voir la citation plus haut), parfaitement mise en exergue dans le long-métrage.
[3] Durant le mélange, les divers objets les composants se détruisent et s’entrechoquent, signifiant par leur rencontre la destruction d’une partie de ce qui faisait l’autre.
[4] Voir à ce sujet, « Les langues silencieuses de Jan Svankmajer », Etudes théatrales, Laurence Tuot., 2014.
Le cuirassé d'octobre 